La puerta del embarcadero de Juan de villanueva

Dibujo de Fernando Brambila, correspondiente a la serie 'Vistas de los Sitios Reales y de Madrid' (hacia 1830), con la Puerta del embarcadero en el centro.


El 22 de agosto de 1811, moría Juan de Villanueva, arquitecto español y un importante representante de la arquitectura neoclásica en España.
Con este comentario sobre una de sus obras en Aranjuez, me gustaría dejar un sencillo recuerdo y respeto hacia un artista-arquitecto que dejó su obra en Aranjuez y ha servido de modelo en muchas obras de la ciudad.

Juan era hijo del escultor Juan de Villanueva y hermano del arquitecto Diego de Villanueva, que durante toda su vida tuvo el papel de protector de Juan.

Cuando Juan tenía 11 años ingresó como alumno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, este hecho era muy común entre las familias de artistas porque el academicismo era algo que les llegaba a obsesionar y cuando veían que algun miembro jovencito de la familia mostraba dotes de artista, inmediatamente se le ingresaba en la academia para que recibiera formación.
En 1758 se trasladó a Roma donde permaneció siete años como pensionista de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para completar su formación, volviendo en 1765 a España.

Un año después realizó un viaje por algunas ciudades españolas.
Instalado en Madrid, fue nombrado académico de Mérito de la Academia de San Fernando.

En 1768, fue nombrado arquitecto de la comunidad de monjes jerónimos del Monasterio de El Escorial, donde realizó las llamadas "Casas de Oficios" junto al monasterio, manteniendo una línea austera, de acuerdo con el estilo herreriano, y además la Casita de los Infantes.

El estilo de Villanueva es severo y mantiene de forma académica el sentido de las proporciones, se caracteriza como una síntesis entre el estilo renacentista de Juan de Herrera y el neoclasicismo.

En 1777, Carlos III lo nombró arquitecto del príncipe y los infantes. En lo sucesivo trabajaría casi en exclusiva para la casa real. Desde 1781 fue arquitecto encargado del Real Sitio de El Escorial; Carlos IV le nombró arquitecto mayor.

En 1771 construye la Casa de Infantes, en el Real Sitio de Aranjuez; en 1772, la Casita del Príncipe en El Pardo; en 1773, la Casita de Arriba (con una organización palladiana y una acentuada plasticidad en el tratamiento del pórtico de acceso), para su uso por el infante don Gabriel, y la Casita de Abajo (o del Príncipe), ambas en El Escorial. Pero su obra más importante es el edificio del Museo del Prado (con proyectos en 1785 y 1787). Primero concebido como Museo de Historia Natural y convertido en Museo de Arte en 1814.



Fue un arquitecto prolífico, al que se deben también el edificio de la Real Academia de la Historia, el Oratorio del Caballero de Gracia y el Observatorio Astronómico situado en los Jardines del Retiro, todos en la capital.

También es en gran parte obra Juan de Villanueva, la imagen actual de la Plaza Mayor madrileña, (que reconstruyó después del incendio de 1790, cerrando el viejo recinto urbano a través de grandes arcadas y homogeneizando la altura del caserío. A raíz de estas obras surgirán el Arco de Cuchilleros y el portal de Cofreros).

Pero es en Aranjuez, y concretamente en el jardín del Príncipe donde intervendrá Juan de Villanueva y dejará una huella neoclásica que todos contemplamos al entrar al jardín, a travesando la puerta del embarcadero que es la puerta principal.




esta imagen es de otra estupenda página de imágenes de Aranjuez, la web de Juanín


El Jardín de Príncipe nace de un encargo realizado, en 1772, a Pablo Boutelou por Carlos IV, aún príncipe de Asturias, para que unificase y diera nuevo trazado a unos terrenos dedicados a huerta por Fernando VI, ubicados en la proximidad al Real Palacio de Aranjuez; a estos terrenos se añadieron un antiguo parque, conocido como "jardín de los negros", dedicado al cultivo de flores y frutales de espaldera, y un embarcadero y su jardín anexo, conocido como "el Sotillo"- también levantado en tiempos de Fernando VI.


Los primeros planos, de cierta influencia paisajista pero en los que pesa aún la antigua estructura hortícola, son obra de Pablo Boutelou, a él se debe la ordenación del sector oeste del jardín, terminada en 1784. Después, las obras se extendieron al sector oriental, en ellas es manifiesta la intervención de Juan de Villanueva (1731-1811).
La puerta del Príncipe o del Embarcadero está situada en la parte más occidental del jardín.





La imagen está tomada del blog del buen amigo Mingo que aporta en su blog estampas de Aranjuez una gran riqueza gráfica.

Esta entrada principal  está trazada de forma recta a los pabellones.
Está formada por dos basamentos de cantería, que cada uno contiene quatro columnas agrupadas de piedra berroqueña, con capiteles y cornisa de órden jónico.



Pasear por el Jardín del Príncipe es un recreo para disfrutar de la naturaleza y la arquitectura, es un jardín peculiar y rico en sorpresas que quizás los arquitectos pudieron diseñar con un objetivo oculto: no solo sería un jardín para reyes, sería un jardín para los hombres y mujeres que amaban la belleza.

El arte pop y Marylin Monroe

Marilyn Monroe

Andy Warhol escogió a Marilyn Monroe como musa de su arte cuando ella ya había desaparecido. Marilyn fue una estrella con una fama póstuma y con una popularidad mayor que la que había alcanzado durante su vida. Era como si la muerte ratificara su existencia sobrenatural y no hay duda que a ello contribuyó Andy Warhol con sus pinturas de Marilyn.
En 1949, cuando Andrew Warhola se trasladó a Nueva Yok se llamó a sí mismo Andy Warhol.
El ocultar sus datos personales y biográficos formó parte de esa contradicción que parecía ser su elixir vital.
Si hubiera vivido en el Renacimiento, Andy hubiera sido una estrella porque tenía todas las cualidades de artista, inventor, realizador y actor en una sola persona, pero en la época que le tocó vivir enriqueció de una manera muy particular con su obra artística y sobre todo con su presencia.
Fue un entusiasta de las estrellas de cine y de los modernos círculos literarios norteamericanos. Para Andy ”ser famoso durante 15 minutos” era una MÁXIMA que hizo realidad el espíritu de fugacidad que tenía la fama en su época.
Las series que inició Warhol poco después del suicidio de la estrella en agosto de 1962, se sitúan entre las imágenes de culto de finales del siglo XX. Para Warhol, Marilyn era el símbolo perfecto de la mitificación estereotipada, y a la vez del desgaste dramático de un personaje popular.
En las series de Marilyn la dimensión humana queda anulada por la simpleza esquemática que exige la publicidad que obliga a aparecer a Marilyn siempre seductora y un poco maliciosa.
En el arte de Warhol hay una típica expresión que consiste en repetir un motivo casi obsesivo (lo hace con las botellas de Coca-Cola, latas de sopa Campbell, …) hasta llegar a un efecto mecánico en el que poco a poco se va perdiendo el significado y se convierte en un icono radiante pero vacío.

Los cabellos, los ojos y la boca los resaltó con unos toques de color que no coinciden con los contornos reales, y así queda subrayada la artificiosidad de la imagen.
Años más tarde siguió trabajando con la imagen de Marilyn, pero esta vez haciendo aplicando cambios cromáticos
 El gusto por los cambios cromáticos y por la superposición de películas era un recuerdo de su época de diseñador gráfico en Nueva York.
Él era consciente del equívoco en el que se basaba la fortuna comercial del Pop Art y se estaba convirtiendo en cómplice de ese mismo consumismo que él había querido estigmatizar. Por eso para mantener una producción de imágenes y performances creativas creó un grupo de ayudantes llamado THE FACTORY (Andy Warhol y La Factory,la fábrica) que fue decisivo para la formación de muchos artistas de las últimas generaciones.

Un buen final a este comentario puede ser visitar virtualmente el museo de Andy Warhol en Pittsburgh (Museo Andy Warhol)

luz de verano

Cuando se hace referencia a la luz en la pintura es difícil decidirse por un pintor que la pueda representar de manera simple y sencilla, porque la luz es algo vivo en el cuadro que el espectador sólo va a captar si la luz está dentro del cuadro y a la vez se refleja en él.

Creo que los cuadros de Ramón Casas consiguen que sintamos la luz y a la vez la veamos reflejada desde fuera.



¡Es un sensación fantástica!

Muchas obras de Casas nos trasladan al gusto modernista de la época.

“Interior al aire libre” nos deja la puerta abierta para situarla en cualquier época.

Actualmente pertenece a la colección Carmen Thyssen-Bornemisza





En la terraza posterior del domicilio de los padres del artista, situado entonces en el número 11-13 de la calle Nou de Sant Francesc de Barcelona (Este edificio, donde nació el artista, se conserva aunque en estado de semiruina) una pareja descansa y respira el aire cálido que pasea por el lugar en el que se encuentran. Lugar, que al ser interior, se encuentra apartado del ruido y bullicio de la gente.

Las figuras( su hermana mayor, Montserrat, y a su cuñado, Eduardo Nieto), se encuentran ligeramente protegidas por la penumbra que proporcionan las persianas mientras que el resto de la composición se encuentra bañada por la intensa luz de primera hora de la tarde.



Julia en el claustro del monasterio de Benet
http://pincelyburil.blogspot.com.es/2008/07/els-quatre-gats.html



A Ramón Casas le fascinaba la representación de las escenas sencillas de la vida, que realizaba plenas de lirismo y con una intención decidida de captar el movimiento del aire, de la luz y el color en los vestidos y en los ambientes.

Pero siempre interesado por renovar el panorama artístico de su ciudad natal, financió la apertura de Els 4 Gats (1897-1903), recogiendo la influencia parisina de Le Chat Noir, y junto con el dueño del local, Pere Romeu, y sus amigos Utrillo y Rusiñol protagonizaron las actividades y la tertulia de este café-cervecería que representaría las inquietudes artísticas del modernismo







Referencias bibliográficas:

Doñate, Mercè; Mendoza, Cristina: Ramon Casas. El pintor del modernismo. MNAC. 2001.

La dama de Shalott, de John William Waterhouse.

A Waterhouse como pintor prerrafaelita le gustaba los temas de corte medievalista fantástico.
El pintor hizo tres obras sobre el mismo tema, inspiradas en un poema de Tennyson, que forma parte de la antología clásica victoriana: "The Lady of Shalott"(1888) "Lady of Shalott. Looking for Lancelot" (1894), y "I am half sick of shadows, said the Lady of Shalott" (1915)

La dama de Shalott es la obra más conocidas de John William Waterhouse.
Actualmente se halla en la Tate Britain de Londres.


La trilogía a la que me he referido antes tiene relación con el tema del rey Arturo. Cuenta la historia de Eliana la dama de Shalott, que fue encerrada en una torre donde tejía noche y día.
Un susurro le anunció que sufriría una maldición si miraba en dirección a Camelot; aunque desconocía en qué consistía la maldición, seguía tejiendo en todo momento.
Como vivía encerrada nadie la conocía pero algunos campesinos la habían oído cantar, al amanecer, y se referían a ella como a un hada.
Dentro de la torre tenía un espejo, que reflejaba la ventana y le mostraba Camelot. En las telas que tejía se reflejaba lo que ella veía a través de ese espejo, como las aventuras de los Caballeros de la Mesa Redonda.


Un día, a través del espejo, Eliana vio a Lancelot y se enamoró de él. Dejó de coser y, sin poder evitarlo, miró hacia Camelot. En ese momento, el espejo se quebró, las telas salieron volando por la ventana y la maldición cayó sobre ella: bajó de la torre y cogió una barca.
La escena que pinta Waterhouse representa el momento en que la dama dentro de la barca se deja arrastrar por la corriente y entre colinas de sauces y campos, la dama fue cantando su última canción hasta que su sangre se fue helando lentamente sin dejar de mirar las torres de Camelot.


Se ve a Eliana en una barca, fluyendo en dirección a Camelot. Aparece como una muchacha indefensa, algo asustada, con una simple túnica blanca …
Su aspecto es el de una mujer agotada y entregada a su destino, a su muerte.
Su mirada está ausente, y sus brazos abandonados en señal de rendición.

Hay un detalle precioso: las telas en la barca que ella misma había tejido se aprecian con un gran detallismo.
Éstas telas narran las aventuras de los Caballeros de la Mesa Redonda y el amor que Eliana siente por Lancelot.
Y las velas, que se van apagando a medida que la dama avanza hacia su destino, tienen un gran simbolismo

El paisaje inglés de fondo se reduce a trazos de color apagado y los juncos que aparecen en primer plano son simples pinceladas.
Hay una riqueza de color y los detalles enfatizan la figura central.

La atmósfera del cuadro está envuelta en esa luz cenital que se va derramando por toda la escena y se aviva en el fondo del paisaje.

La Secesion Vienesa

“A cada tiempo su arte; a cada arte su libertad”

Es el epígrafe que hay a la entrada del edificio de la Secesion, construido en 1898 por Otto Wagner y decorado por Gustav Klimt.(Gustav Klimt. Friso de Beethoven)



La Secesión vienesa fue una de las más célebres que surgieron a finales del siglo XIX en Europa Central. Era una asociación de artistas que actuaban de forma libre sin aceptar las organizaciones académicas oficiales. Era el signo de una crisis ya irreversible del arte “de Estado”.

Junto a París,que seguía siendo el núcleo propulsor de las vanguardias, Viena estaba siendo un centro de numerosos campos artísticos..
Klimt, junto a los arquitectos Otto Wagner y Olbrich fue un promotor de la Secesión.
La pintura de Klimt es resplandeciente, decorativa con numerosas reminiscencias del arte bizantino, del arte clásico, del dibujo japonés y modernas líneas del simbolismo siempre sostenido con un trazo elegante en el que aparecen mujeres de morbosa fascinación.
Klimt tiene un arte culto y a la vez turbador que expresa de forma soberbia la decadencia de un mundo, de una época, de unos artistas, de unos escritores…que fueron testigos de la carnicería de una guerra que estalló en 1914.
En 1908, Klimt pintó un cuadro fascinante que hoy se conserva en Österreichische GalerieBelvedere en Viena. EL BESO
En esta obra Klimt consiguió concretar la búsqueda de la relación entre figura y fondo y crear la irrepetible atmósfera del abandono de los sentidos.


Alrededor de los dos amantes se entreteje un panel de exuberancia de un estilo próximo a los Mosaicos de Justiniano y Teodora en Ravenna.
Los enamorados están como encerrados en un capullo de oro del que apenas escapan las cabezas y las manos



Cabezas coronadas con flores y hojas que los colocan en el papel de héroes del simbolismo.
Representó las ropas de los dos amantes rigurosamente bidimensionales, como libres inserciones decorativas, llenas de valor simbólico. En la capa del hombre alternan manchas rectangulares blancas y negras, sobre fondo dorado y el forro de la capa, tras la figura femenina, está decorado con motivos en espiral que resaltan el sentido rotatorio del brazo que rodea a la figura femenina.

Klimt dibujó una alfombra de flores con un fondo dorado porque le recordaba mucho las decoraciones de mosaicos que él admiraba en el arte bizantino

La vestimenta del hombre estaba decorada con formas geométricas masculinas en negro y blanco, pero dentro de ellas habían patrones de curvas que reflejaban a aquellas dentro de la vestimenta de la mujer. Además de simbolizar la unión de ella con él.

La vestimenta de la mujer consistía en coloridas flores que coordinaban con la alfombra de flores en la que ella estaba arrodillada. Su vestido también contenía elementos geométricos que simbolizaban su unión con el hombre.

No falta la interpretación simbólica: el prado salpicado de flores se interrumpe bruscamente y los pies de la chica quedan en el borde del terreno, mientras el fondo dorado da a entender la presencia del abismo.








Klimt ofreció una versión romántica de un gesto que durante milenios había mantenido el mismo valor, pero con una efusividad quizás fuera del tiempo.

En este cuadro la perspectiva tradicional tiende a desaparecer ante el empleo de la bidimensionalidad ornamental. Klimt anuló toda profundidad espacial.

Pareciera que estuvieramos viendo a traves de un caleidoscopio….

Eran particularmente expresivas las manos tocándose y los gestos de los dedos. Al artista le fascinaban las manos y ellas a menudo eran un elemento importante en su trabajo.

Las caras eran característicamente escondidas o impasibles.

En realidad lo que este artista quería sugerir era los placeres físicos de la vida deleitándose en el lujo y la belleza. Sus pinturas eran liberadas de las inhibiciones del siglo XIX.

Klimt nunca se casó pero tuvo muchas relaciones de las cuales tuvo cuatro hijos ilegítimos. Su gran amor fue Emile Floge con quien tuvo 27 años de romance.

Quién era Emile Floge?

Ella era una mujer hermosa  que tenia una tienda de moda en Viena. Klimt la retrató en muchas de sus obras.

El Beso fue su obra maestra. Con ella culminaba su investigaciones sobre el tema del deseo humano a fines de la fase dorada. Esta obra era el símbolo de la reconciliación y unión de los sexos.

Los Reyes Magos y la simbología del número tres

¿Por qué aparecen en todas las manifestaciones del arte tres Reyes Magos?.

 

Alberto Durero. 1504. Óleo sobre tabla. 99 x 114 cm. Galeria de los Uffizzi. Florencia
Foto: wikimmedia

 

Las fuentes orientales y occi­dentales sobre las que se basó la ico­nografía de los reyes magos no coin­cidían en el número, porque en el Evan­gelio de san Mateo, el único que cuen­ta la adoración de los Reyes, no se de­cía nada de cuántos fueron.  

 Pietro Perugino 1504

 Los Reyes Magos pudieron  ser dos o cuatro, o incluso más, lo más probable es que  si eran nú­mero par era más fácil su representa­ción,ya que las composiciones quedaban resueltas de forma más simétrica.

Hay que tener en cuenta que  en el año 1439 se había celebrado en Florencia un Concilio sobre la Unión de las Iglesias, y es en ese Concilio donde las Iglesias de Oriente y Occidente habían debatido el dogma de la Santísima Trinidad y es probable que esto influyera en que se determinara que los Reyes Magos, acabaran viendo fijado su nú­mero en tres, relacionado este númerocon el mis­terio de la Santísima Trinidad.

También está relacionado el número tres con los  presentes que llevaron al Niño que recordaban queEl Niño era rey (el oro es la ofrenda a un rey), Dios (el incien­so) y hombre (la mirra, utilizada para embalsamar los cuerpos y, por tanto, re­cuerdo de lo mortal)

                                              Próspero Fontana

También  los tres Reyes representaban a los tres continentes: Asia (Gaspar), África (Baltasar, de ahí que acabase representándose como un rey negro) y Euro­pa (Melchor).

Otro significado simbólico es el que los tres hijos de Noé partieran cada uno a un continente, Sem a Asia, Cam a Áfri­ca y Jafet a Europa.

Se podían identificar también con las tres virtudes teologales: el oro con la ca­ridad, que a su vez se identifica con el color rojo con el que va vestido Mel­chor, el incienso con la fe y con el co­lor blanco, el de Gaspar, y la mirra con la esperanza y el color verde, el color con el que suele vestirse Baltasar.

Por último, no hay que olvidar que en la fase flamenquizante del Gótico se pro­duce una importante variación en el plantea­miento iconográfico de la representación de la Adoración de los Reyes Magos, que se ha mante­nido vigente desde entonces hasta nuestros días. Se trata de la representación del rey Baltasar con la piel de color negro y con rasgos raciales dife­renciados, lo que no ocurría con anterioridad

Esta nueva propuesta tuvo su origen en Ale­mania, a principios del siglo XV, y alcanzó una gran difusión en toda Europa en la segunda mitad de esta centuria. 

 La representación de los Reyes Magos en el arte ha sido muy variada con una rica iconografía basada principalmente en el libro de JUAN DE HILDESHEIM monje carmelita, muy culto, que había viajado por Europa y que entre 1342 y 1352, en los años del pontificado de Clemente VI, estaba en Avignon y también impartió clases de Sagrada Escritura en la Facultad Teológica de París.
Este monje  JUAN DE HILDESHEIM  durante los últimos años de su vida se ocupó de juntar todos los documentos, leyendas e historias sobre Los Reyes Magos que había ido recopilando anteriormente y dio vida a una narración excepcional.

GIOTTO (Capilla de la Arena - PADUA - ITALIA - Siglo XIV)

El Libro de Los Reyes Magos de Juan de Hildesheim es una lectura fascinante y es un hecho que se podría ilustrar con una gran cantidad de imágenes…pero eso sí, nos permite, con cualquiera de las imágenes que escojamos, ver a los Reyes Magos con ”nuevos ojos” y menos “presupuestos”.
El Libro de Los Reyes Magos tiene treinta y cuatro capítulos y hace una preciosa descripción desde el origen de estos Reyes que aparecen como centinelas de la montaña de Vaus (en Oriente), donde debían vigilar la aparición de una estrella (la estrella de Jacob) que les guiaría hacia el Salvador hasta el último momento en que los cuerpos y las reliquias de estos maravillosos personajes son trasladados a la iglesia de San Pedro en Colonia.



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