Seducción, modernidad y utopía.

Cartel para un anuncio de jabones

Las cuatro estaciones

Jarolava

Alphonse Mucha

Alphonse Mucha (1860-1939) fue un artista de origen checo,aunque su obra la desarrolló en Paris. Creador y divulgador del estilo Art Nouveau, pionero en la aplicación del arte a la publicidad y uno de los padres del diseño gráfico moderno.

Sus carteles y pinturas causaron admiración en París y fue imitado por muchos artistas. Sus elaboradas composiciones ponen en juego elementos teatrales y alegóricos, y crean una atmósfera de misterio cercana a la poética del simbolismo.
La exposición de este artista en CaixaForum de Madrid (hasta el 31 de agosto) presenta todas las facetas del arte de Alphonse Mucha a partir de cuatro grandes temas fundamentales -teatro, belleza, misterio y modernidad-, y también presta atención a otros cuatro aspectos particulares que permiten comprender mejor el alcance de su obra: la metrópolis como escenario; la fotografía como medio y como arte; la epopeya eslava, una visión, y la difusión del «estilo Mucha», para el que se toma como ejemplo el modernismo en Madrid y Barcelona.

Los trabajos de Mucha frecuentemente introducían mujeres jóvenes, hermosas y saludables, flotando en atuendos neoclásicos, rodeadas de exuberantes flores las que a veces formaban halos detrás de sus cabezas.

El mismo declaró que pensaba que el arte existía para transmitir un mensaje espiritual y nada más; de allí su frustración por la fama que logró a través de un arte básicamente comercial.

Siempre quiso concentrarse más en proyectos elevados que ennoblecieran el arte y su lugar de nacimiento. Mucha visitó los Estados Unidos entre 1906 y 1910, retornando luego a tierras checas para establecerse en Praga, donde decoró el Teatro de Bellas Artes.

Cuando Checoslovaquia obtuvo la independencia, tras la Primera Guerra Mundial, Mucha diseñó sellos postales, billetes de banco y otros documentos gubernamentales para la nueva nación. Pasó muchos años trabajando en La Épica Eslava (una serie de enormes pinturas que describen la historia de los pueblos eslavos) que fueron donadas a la ciudad de Praga en 1928.

Mucha siempre quiso completar esta serie, pero con el estallido de la Segunda Guerra Mundial fue arrestado e interrogado por los ocupantes alemanes. Nunca se recuperó de la tensión de este episodio, ni de ver su hogar invadido y vencido. Murió en Praga el 14 de julio de 1939 a consecuencia de una pulmonía y allí fue enterrado, en el cementerio de Vysehrad.

Su última pintura fue El juramento de unión de los eslavos.
Al tiempo de su muerte, el estilo de Mucha se consideraba ya pasado de moda, pero el interés por su arte revivió en la década de 1960, y continúa experimentando interés.

Gran parte del interés en el trabajo de Mucha puede ser atribuido a su hijo, el autor Jiri Mucha, quien escribió extensamente sobre su padre.

Un bar en el Folies-Bergère-1882

Detalle de Suzon (camarera del Folies-Bergère)

La obra de Manet es para ver y disfrutar, y eso fue posible cuando hubo una temporal suya en el Museo del Prado (2004).
Sus obras estaban allí, El Pífano, el Almuerzo, El Balcón…pero había una obra de Manet que era especial: El bar del Folies-Bergère que pintó un año antes de su muerte a finales de 1883.
Hay algo que enseguida llama la atención al espectador, el ensimismamiento de la camarera, Suzon, que contempla el barullo y el jaleo como distante, con la mirada reflejando cansancio, aparentemente ida, aislada.
En la superficie frente a la camarera hay botellas de champán, de cerveza rubia y de licor de menta. Entre las botellas lucen brillantes mandarinas y pálidas rosas en un jarrón. La joven ha puesto un ramillete de flores en el ancho escote de su vestido, junto a su blanca piel. Únicamente el gran espejo tras la mujer nos dice donde estamos. Refleja a un hombre con sombrero de copa que mira intensamente a los ojos de la joven, Gaston Latouche,amigo de Manet y también pintor.Así como una habitación llena de gente, movimiento y brillo.
La joven y su bar se hallan en el famoso y parisino cabaret de las "Folies Bergère". Ningún otro lugar, según recordaba en 1964 un entusiasmado Charlie Chaplin, "exudó nunca tal glamour, con sus dorados y terciopelos, sus espejos y sus grandes arañas". Chaplin actuó allí a principios de siglo, en el programa de variedades: música ligera, ballet, mimo y acrobacia. Y son, sin duda, las piernas y verdes zapatos de un artista del trapecio los que asoman por la parte superior izquierda del cuadro.
El palacio de la diversión se hallaba cerca del Boulevard Montmatre en el corazón de París, la cual era considerada, y no sólo por sus habitantes, la capital del mundo. Hacia mediados del siglo XIX, la capital francesa - cuya población cuadruplicó entre 1800 y 1900 - llegó a ser un símbolo de las artes, de la industria, del progreso de la ciencia y del buen vivir. "A diferencia de otras ciudades, París ya no es sólo una reunión de gente y piedras", declaró un bastante orgulloso contemporáneo, "es la metrópolis de la civilización moderna".
El espectador siente la extraña sensación de ser parte de la escena: como si, en la imagen del dandy reflejado por el espejo de las Folies Bergère, estuviera viéndose a sí mismo. Es una ilusión óptica y la marca personal de Manet que desprecia a propósito las reglas de la óptica y de la perspectiva, y pinta el espejo tras el mostrador como si estuviera colgando oblicuamente con el plano del cuadro. Sin embargo, esta impresión es apoyada por el hecho de que el marco del espejo corre paralelo con el mostrador de mármol.
Guy de Maupassant en su novela Bel Ami, de 1885, se refería al interior del Folies Bergère, donde: “ Un vapor de tabaco velaba un poco, como un niebla muy fina, las zonas lejanas…esa bruma ligera subía siempre, se acumulaba en el techo, y formaba, bajo la gran cúpula, alrededor de la araña de cristal, por encima de la galería del primer piso, cargada de espectadores, como un cielo de nubes de humo”

ELS QUATRE GATS

Interior de "Els quatre gats"

Cartel de Pablo Picasso

El Art Nouveau fue un movimiento fantástico que pretendía englobar bajo la autoridad de la arquitectura el resto de las artes dando a todas la misma categoria artística.

Lo cierto es que el Art Nouveau nace en Bélgica en los años ochenta del siglo XIX, pero se desarrolló por toda Europa, teniendo diferentes nombres y a la vez distintas formas, aunque el precepto básico en todos los lugares es la inspiración en la naturaleza, con un uso de líneas sinuosas como una constante.

En España el movimiento se conoció con el nombre de Modernismo y básicamente se desarrolló en Cataluña donde contó con el empuje de la próspera burguesía catalana que se refugiaba dentro del movimiento de la Renaixença que pugnaba por resucitar el espíritu nacionalista el cual afirmaba sus diferencias con el resto del Estado español.

El Modernismo catalán entre 1897 y 1903 tuvo un epicentro, bohemio, culto,lleno de artistas:

el café "Els quatre gats", regentado por Pere Romeu y arropado por Utrillo, Ramón Casas. Santiago Rusiñol...

En 1897, el pintor Pere Romeu inauguró en Barcelona Els Quatre Gats a imitación de la Taverne du Chat Noir de París. El local poseía una sala para espectáculos y exposiciones de arte y fue en ella donde Picasso realizó su primera exposición en 1900, presentando un conjunto de dibujos y acuarelas que revelan claramente las influencias de Toulouse-Lautrec, del dibujante socialista Theophile Steinlen y del pintor modernista Ramón Casas.

Todavía hoy el establecimiento, un clásico barcelonés, permanece abierto al público como restaurante

LA MIRADA DE GERTRUDE

Edimburgo me pareció una ciudad encantadora, una hermosa atalaya con un color gris dominante salpicado de verde.
Cuando entré en la National Gallery of Scotland y recorrí sus salas, pensé, mientras paseaba entre los cuadros, que aquel museo tenía bastante de provinciano, que había pocos vigilantes y que entrando en comparaciones, España parecía un país mucho más moderno. Entré en una reducida habitación en la que todo estaba dominado por una sola imagen, la de Gertrude.
Gertrude, sentada -en una postura desenfadada- en un sillón rococó, recortándose ambos elementos ante una tela de color azul con decoraciones florales.
Su mirada se dirigía hacia mí, estableciendo cierta complicidad.
Miré el nombre del artista y leí Sargent; pude apreciar que su pintura se interesaba por las calidades de las telas y la dama tenía un glamour que yo había podido apreciar en las obras de Sorolla y de Monet. La pincelada rápida y ligeramente empastada, me hacía recordar el estilo de los impresionistas y como no, de Velázquez. Los tonos empleados -rosas, turquesas, blancos- armonizaban, creando un atractivo juego de luces y sombras. Me detuve en los detalles, su mano derecha, con una flor entre los dedos, descansando de manera delicada, y la izquierda, con una pulsera dorada, cayendo de forma lánguida en el brazo de la butaca.
Pero fue su mirada la que me detuvo en la sala, una mirada de la seguridad en una misma, en una clase, en un destino, en la sabiduría de que nada de lo que esté por venir turbará el bienestar.
Estuve indagando en la obra y supe que se llamaba Gertrude Vernon, aunque muchos la conocían por Lady Agnew of Lochnaw. Su retrato lo pintó, entre 1892 y 1893, un americano nacido en Florencia, un tal John Singer Sargent (1865-1925). Al poco tiempo, pude volverla a ver en el museo Thyssen-Bornemisza, junto a otros cuadros de su autor y del español Sorolla.
Allí estaba ella, mirándome desde su butaca tapizada de marfil y flores.

Los frescos de la catedral de Florencia

Los frescos de la enorme cúpula de Santa María de Las Flores

Se comenzaron a pintar en 1568 por Vasari y Zucchero y este último los acabó con otros colaboradores en 1579.

La parte superior, obra de Vasari, representa a Los 24 Ancianos del Apocalipsis.

Otras secciones son, de arriba a bajo, los Coros de Ángeles, Cristo, María y los Santos, Virtudes, Regalos del Espíritu Santo, Pecados Mortales e Infierno.

Consideradas de calidad desigual debido a las colaboraciones de distintos artistas y a la utilización de diferentes técnicas;Vasari había usado pintura al fresco mientras que Zucchero pintaba con pintura en seco.

El estudio iconográfico de la cúpula podría ser algo apasionante pero sólo voy a hacer referencia a

los Coros de Angeles.

Desde el Seudo Dionisio (siglo VI), Padre de la Iglesia, suelen enumerarse tres jerarquías con tres coros cada una, sumando un total de nueve Coros u Ordenes Angélicos.

Primera Jerarquía (Estos ángeles de la mas alta jerarquía se dedican exclusivamente a glorificar, amar y alabar a Dios en su presencia).Serafines, Querubines y Tronos.

Segunda Jerarquía Dominaciones, Virtudes y Potestades (gobiernan el espacio y las estrellas. Son los responsables del universo entero).

Tercera JerarquíaPrincipados, Arcángeles y Ángeles. Son los que intervienen en todas nuestras necesidades; esto lo vemos también en la Biblia, cuando se nos presenta la intervención de los arcángeles San Miguel, San Gabriel y San Rafael, vemos que directamente intervienen en la vida de los hombres, cada uno con su propia misión dada por el mismo Dios. También se les ha dado la misión de proteger naciones, ciudades e Iglesias. La visión del profeta Daniel es la que confirma esta misión. (Dn 7 y 8) El cuidado de la Iglesias se confirma con el pasaje de Ap. 1:20 cuando se refiere a los Ángeles de las siete Iglesias.
Algunos autores y Místicos, dividen a los ángeles entre asistentes al Trono Divino, y Mensajeros de Dios para cumplir diversas misiones por encargo suyo. Así por ejemplo, el Libro de Tobías tiene como personaje central al Arcángel Rafael, el cual desempeña un oficio protector admirable y nos muestra el Amor de Dios manifestado en el ministerio de los Ángeles: "Yo soy Rafael, uno de los siete Santos Ángeles que presentamos las oraciones de los justos y tiene entrada ante la majestad del Santo" (To. 12,15).)

La cúpula de Brunelleschi

A punto de acabar mi licenciatura en Historia del Arte tenía la inquietud de tener una lista de obras preferidas y por encima del resto.
Comencé a pensar en la inmensa cantidad de pinturas que había visto en mi vida, sobre todo por la predilección que tengo por el arte de los pinceles. Recordé La Escuela de Atenas, que me hacía sentir de cerca a Platón y Aristóteles; pensé en las obras de Caravaggio, con el que entendí perfectamente lo que es el claroscuro, me detuve en los prerrafaelistas que me dejaban tocar el romanticismo, le dediqué un buen rato a las vanguardias históricas que siempre me han fascinado y como no, al impresionismo que además formaba parte de la decoración (en láminas) de mi habitación del C.M. Berrospe.
Sin embargo, pensé que con gran probabilidad mi obra de arte preferida estaría en Florencia, y así fue. Pero no era un cuadro, ni un fresco, era la cúpula que Filippo Brunelleschi construyó para Santa Maria del Fiore.

Florencia, en los últimos años del medievo, pugnaba constantemente con las demás ciudades de la Toscana, especialmente Pisa y Siena, en todos los niveles: político, religioso y cultural. Así, el levantamiento de las catedrales en estas tres ciudades se había convertido en una competición en la que demostrar no sólo al mundo, sino sobre todo a los toscanos, qué catedral era la más bella y, qué ciudad legitimaba su primacía sobre las demás. Pisa terminó a finales del siglo XIII, culmen de su hegemonía marítima, su espléndida catedral de cinco naves de ecos islámicos, y sus fantásticos baptisterio y campanile, aún famoso entonces sólo por su gran belleza. Siena completaba su catedral a comienzos del siglo XIV, un edificio imponente que dominaba desde lo alto el escarpado perfil de su ciudad. En el interior, los mosaicos del suelo y la abundancia de mármoles verdes la situaban en posición de disputar con Pisa el primer lugar. Florencia, en cambio, tenía una catedral a medio terminar, de largas paredes lisas, donde aún había que construir la cúpula, que por tamaño y esplendor, debía rivalizar conlas cúpulas más impresionantes, como la de Santa Sofía de Constantinopla.
El proyecto de Arnolfo di Cambio preveía una gran cúpula, pero pronto se dieron cuenta de que la carpintería de la época no podría construir la cimbra sobre la que levantarla, así que el agujero permaneció con el paso de los años, haciendo casi impracticable la catedral y convirtiéndose poco a poco en motivo de burla por parte de las ciudades cercanas. A finales del siglo XIV, Francesco Talenti creyó dar con la solución y construyó un tambor que debía facilitar el levantamiento de la cúpula; sin embargo, al terminarlo se vio que había sido peor el remedio que la enfermedad, y que el tambor no sólo no ayudaba a sujetar la cúpula, sino que hacía subir la altura total, algo que sólo aumentaba la dificultad global del problema.

A principios del siglo XV, el Comune de Florencia convocó un concurso buscando el maestro de obra que fuera capaz de solventar de algún modo el agujero que avergonzaba a toda una ciudad. Allí acudió un señor llamado Filippo di Ser Brunellesco, que sería más conocido posteriormente como Filippo Brunelleschi, y que hasta entonces era respetado tanto como platero (memorable altar de plata de Pistoia) como por maestro de obras, tales como la iglesia de San Lorenzo o la loggia del Ospedale degli Innocenti. A él y a Lorenzo Ghiberti, el artífice más conocido de la ciudad después de sus puertas de bronce para el baptisterio, se les asignó el hercúleo trabajo de completar la catedral.

Brunelleschi llevó la guía en todo momento de la construcción de la cúpula, si bien al principio el nombramiento como capomastro también de Ghiberti pudiera habernos hecho dudar sobre la autoría real de la obra.

La solución al agujero era tan sencilla como evidente: si no se podía construir una cimbra de madera, habría que levantar la cúpula desde el tambor. Para hacerlo, hubo que construir no sólo una, sino dos cúpulas. Una primera bóveda semiesférica y encima una apuntada, dejando vacía la parte intermedia para aligerar el peso. El método consistía en ir construyendo la cúpula en espiral, haciendo subir progresivamente el nivel de la misma, casi del mismo modo en que cae el helado de la máquina sobre el cucurucho. Para ello, había que colocar los ladrillos con un sistema conocido como "espina de pez", muy usado en la Antigüedad y que probablemente Brunelleschi conoció en un más que probable viaje a Roma. A pesar de este ingenioso recurso, el trabajo no se habría podido llevar a cabo sin las máquinas que el propio Brunelleschi diseñó para tal fin, y que hoy pueden verse en los espacios que hay de camino a la cima de la catedral.

Fue así como poco a poco la cúpula se fue completando hasta que estuvo terminada hacia 1434, siendo solemnemente inaugurada por Eugenio IV el 25 de marzo de 1436, día en que comenzaba el año en Florencia. En los años posteriores se completaron las semicúpulas de los brazos del crucero y el ábside y se culminó la cúpula con la linterna que hoy vemos.
La cúpula de la catedral de Florencia es mi preferida porque es la culminación arquitectónica en la que se combinan las tensiones desde dentro y desde fuera consiguiendo que el hombre participe del espacio casi divino que apuntan las líneas.

Leon Battista Alberti dijo que la Cúpula cubría con su sombra todos los pueblos de la Toscana; Yo creo que la cúpula es algo místico en sus líneas que no sólo no podemos descubrir sino que tenemos que dejar que nos llene, y nos acerque al lugar del que todo procede.

vertumno

LA IMAGEN DE POMONA ES DEL JARDÍN DE VERSALLES

VERTUMNO EN EL JARDÍN DE LA ISLA

Según Ovidio, en las metamorfosis, Pomona habría sido asediada por varias divinidades pero sólo el dios Vertumno la habría amado de veras.

Según el historiador británico Herbert Jennings Rose, esta historia sería solamente una invención pura y simple de Ovidio o de cualquier otro escritor relativamente tardío.

Pomona, aislada del mundo, solo consentía que algunas personas pudieran acercarsele. Al principio, rechazó incluso recibir a Vertumno, divinidad de las estaciones y de los árboles frutales, perdidamente enamorado de ella.

Éste se valió de una ardid para acercarse y hablarle: disfrazado como una vieja mujer, fue a felicitarla por las frutas de sus árboles y la abrazó de buen corazón. Entonces, le mostró un olmo enlazado por una vid y comenzó a defender la causa del amor.

Luego, le contó la historia de amor de Anaxareta:

“Anaxareta era una muchacha nacida en una familia noble de Chipre, amada con gran pasión por el pastor Iphis; pero ella reaccionó tan fríamente a su amor apasionado que el pastor se ahorcó.

Incluso así, viendo el cuerpo sin vida, no la conmovió. Como castigo, Afrodita la transformó en piedra mientras miraba por curiosidad la procesión del entierro de su amado pasar bajo su ventana".

Viendo que Pomona estaba fascinada por la historia, Vertumno le mostró su verdadero rostro, resplandeciente de juventud y salud. Pomona no lo resistió, y aceptó su amor.

Ese es el momento representado en la fuente del jardín de la isla en Aranjuez. Vertummo se muestra con toda su juvertud y belleza y adornado con los frutos, primicias, propios del cambio de estación (su nombre en latín significa cambio o mudanza)

el jardín secreto

En el origen del concepto de jardín secreto renacentista se encuentra todavía el hortus conclusus medieval que implica todas las características de secreto.

A consecuencia de la necesidad de intimidad, el interior del jardín renacentista se organiza de diferente manera sgún lo que se quiera manifestar.

En la estructura del jardín del Rey (Felipe II) en Aranjuez es posible encontrar un lugar excluido del complejo programa simbólico al que va asociada la imagen del jardín en si mismo.

A la concepción del jardín renacentista como imagen del poder del rey o del príncipe se contrapone la búsqueda de un lugar apartado, "secreto", en el que poder dedicarse a la vida privada y a los afectos familiares.

Durante el Renacimiento el jardín secreto fue una zona `rotegida donde el señor podía tener una vida privada. Semejante práctica se consolidará y evolucionará en los jardines barrocos en los que la imagen de jardín privado asumirá una gran importancia en los fastuosos parques de Versalles. Aquí ya no hay ningún tipo de recinto y se consigue la intimidad a través del alejamiento de la pompa de la corte. Con este fin Luis XIV mandó erigir el Trianón.

El concepto de jardín secreto continúa en el tiempo aunque se pierde la representación tipológico-arquitectónica a la que iba ligado.

Así, la concepción de jardín secreto se va transpormando en la concepción de jardín privado y más íntimo y como tal aparece en las llamadas "estancias verdes" de algunos jardines ingleses del siglo XX

la sala de porcelana del palacio real de aranjuez

La Sala de Porcelana de Aranjuez costó 571.555 reales, y constituye, junto con la Sala del Palacio Real de Madrid, una de las obras más importantes del Buen Retiro.

Fue una de las primeras realizaciones que llevó a cabo la Fábrica; la marca de la manufactura, situada en un zócalo, nos lo muestra: «Joseph Gricci delineavit et sculpsit 1763»; es decir, la estancia se comenzó en el año 1763, primera etapa de la Fábrica, por José Gricci, director por aquel entonces de la misma, y se terminó en 1765.

Los tipos chinos de las composiciones están tomados de las pinturas hechas por Boucher para Luis XV, y ofrecen, con todo detalle, la calidad de las indumentarias chinas. El conjunto está realizado con gran riqueza de policromía, destacando el oro, negro, azul intenso, rosa púrpura y una completa gama de ocres. Posiblemente, los autores fueron los hermanos Bautista de la Torre y Jenaro Boltri (1764). Sí podemos asegurar que fue una de las primeras obras de la recién fundada fábrica, realizada con pastas y moldes italianos y enmarcada dentro del gusto y del estilo rococó francés.

En el inventario del Palacio de Aranjuez de 1843 (A.G.P. Secc. Admón. Leg/770) se describe esta sala de la siguiente manera:«Pieza Nº 13. Están vestidas las paredes y techo de china con diferentes figuras y adornos de varios colores de lo mismo. Catorce candelabros distribuidos en la pieza de dos y tres mecheros, también de china. Y cuatro rinconeras en sus ochavas. El pavimento está cubierto de mármol de diferentes piezas y dibujos en colores verdes, amarillo, encarnado y blanco.

Bibliografía:

Junquera, P. y Ruiz Alcón, M. T., Guía del Palacio Real de Aranjuez. P. 44-53. (Ésta ofrece una selección bibliográfica, actualizada, sobre el Palacio de Aranjuez y sus obras).

Sánchez Beltrán, M. J., Reales Sitios Nº 94. P. 49-56.

paseo por el jardín de la isla

En el Renacimiento la vinculación del jardín a la arquitectura y su organización en función de esta hacen que el jardín tenga un esquema formal. Así el mejor ejemplo de jardín cerrado renacentista, adornado con estatuas y muy influenciado por el Renacimiento italiano es el jardín del Rey


Este modelo de jardín será muy usual en los palacios reales españoles desde el Alcazar de Madrid hasta el Buen Retiro.
El jardín del Rey como jardín cerrado tuvo dos imágenes sucesivas y diferentes.
La original de Felipe II concebida por Juan Bautista de Toledo y llevada a cabo por Juan de Herrera. Y la consolidada de Felipe IV
Felipe IV sustituyó las “grotte” por hornacinas que le dan al jardín un significado político-dinástico.
La fuente original parece ser que estuvo almacenada y posteriormente se volvió a colocar cuando se restauró en 1985 el jardín del Rey.

imagen de la fuente de narciso

fuente de Narciso en el jardín del Príncipe (mito)

La fuente de Narciso fue diseñada por Joaquín Dumandré para el rey Carlos IV; está hecha en plomo fundido.

Representa a Narciso , un muchacho precioso, hijo de la ninfa Liríope. Cuando él nació, el adivino Tiresias predijo que si se veía su imagen en un espejo sería su perdición, y así su madre evitó siempre espejos y demás objetos en los que pudiera verse reflejado. Narciso creció así hermosísimo sin ser consciente de ello, y haciendo caso omiso a las muchachas que ansiaban que se fijara en ellas.
Tal vez porque de alguna manera Narciso se estaba adelantando a su destino, siempre parecía estar ensimismado en sus propios pensamientos, como ajeno a cuanto le rodeaba. Daba largos paseos sumido en sus cavilaciones, y uno de esos paseos le llevó a las inmediaciones de la cueva donde Eco moraba. Nuestra ninfa de los bosques le miró embelesada y quedó prendada de él, pero no reunió el valor suficiente para acercarse.


Narciso encontró agradable la ruta que había seguido ese día y la repitió muchos más. Eco le esperaba y le seguía en su paseo, siempre a distancia, temerosa de ser vista, hasta que un día, un ruido que hizo al pisar una ramita puso a Narciso sobre aviso de su presencia, descubriéndola cuando en vez de seguir andando tras doblar un recodo en el camino quedó esperándola. Eco palideció al ser descubierta, y luego enrojeció cuando Narciso se dirigió a ella.
- ¿Qué haces aquí? ¿Por qué me sigues?
- Aquí... me sigues... -fue lo único que Eco pudo decir, maldita como estaba, habiendo perdido su voz.
Narciso siguió hablando y Eco nunca podía decir lo que deseaba. Finalmente, como la ninfa que era acudió a la ayuda de los animales, que de alguna manera le hicieron entender a Narciso el amor que Eco le profesaba. Ella le miró expectante, ansiosa... pero su risa helada la desgarró. Y así, mientras Narciso se reía de ella, de sus pretensiones, del amor que albergaba en su interior, Eco moría. Y se retiró a su cueva, donde permaneció quieta, sin moverse, repitiendo en voz queda, un susurro apenas, las últimas palabras que le había oído... "qué estúpida... qué estúpida... qué... estu... pida...". Y dicen que allí se consumió de pena, tan quieta que llegó a convertirse en parte de la propia piedra de la cueva...

Pero el mal que haces a otros no suele salir gratis... y así, Nemesis, diosa griega que había presenciado toda la desesperación de Eco, entró en la vida de Narciso otro día que había vuelto a salir a pasear y le encantó hasta casi hacerle desfallecer de sed. Narciso recordó entonces el riachuelo donde una vez había encontrado a Eco, y sediento se encaminó hacia él. Así, a punto de beber, vio su imagen reflejada en el río. Y como había predicho Tiresias, esta imagen le perturbó enormemente. Quedó absolutamente cegado por su propia belleza, en el reflejo. Y hay quien cuenta que ahí mismo murió de inanición, ocupado eternamente en su contemplación. Otros dicen que enamorado como quedó de su imagen, quiso reunirse con ella y murió ahogado tras lanzarse a las aguas. En cualquier caso, en el lugar de su muerte surgió una nueva flor al que se le dio su nombre: el Narciso, flor que crece sobre las aguas de los ríos, reflejándose siempre en ellos.
La escultura tiene la siguiente descripción:

En el centro se encuentra un peñasco sobre el que descansa Narciso, inclinado sobre las aguas con el objeto de contemplar su figura. Un perro y un pavo real (símbolo de la vanidad) completan la escena adornada de flores, narcisos, ranas, cabezas de cocodrilo y jarrones con asas en forma de cuello de cisne. Después de 1808, Isidro González de Velázquez reconstruyó los desperfectos ocasionados durante la invasión francesa, introduciendo a 4 atlantes que parecen sostener la figura de Narciso. Además se dispusieron también 4 canastillos dentro del pilón, de los que brotan 4 surtidores de agua. En este mismo lugar estuvo situada la fuente de Ceres, hoy en el jardín del Parterre.

Las logias de Rafael en la decoración europea del s.XVIII

Hoy, miércoles 9 de julio, dentro del curso La Real Casa del Labrador,doscientos años después, la profesora emérita de la Université Libre de Bruxelles, NICOLE DACOS CRIFÓ ha tratado un tema apasionante en el mundo del arte renacentista: revivir el mundo clásico en la pintura del siglo XVI.
El pintor Rafael encontró la inspiración en el Domus Aurea de Nerón
Estas logias muestran un mundo idealizado donde el artista mezcla todos los elementos que tiene ante él y en su interior y el resultado es un arte decorativo que va a ser difundido durante los siglos siguientes, pero que alcanzará su máximo interés cuando los grabados de Ottaviani y Volpato lo difundan a través de sus grabados de color.
Este repertorio ornamental se había aplicado en algunos palacios de las principales Cortes europeas y en la Real Casa del Labrador de Aranjuez se hicieron trabajos por parte de Antonio Marzal y sus colaboradores, entre 1800 y 1803, en el retrete del rey Carlos IV; siguiendo el estilo de las logias de Rafael en el Vaticano.