La Natividad en el Tríptico Portinari

Me gustaría que en esta Navidad todos aquellos que se asomen por mi blog puedan disfrutar de las obras de arte que guardan el encanto y el misterio de esta fiesta.
La escena de la Natividad esta representada en muchas ocasiones en el arte.

En el arte cristiano occidental las Revelaciones de SANTA BRIGIDA DE SUECIA se hicieron tan populares que provocaron un cambio en la iconografía de la Natividad.
Santa Brígida cuenta que durante su peregrinación a los Santos Lugares en 1370, se le apareció la Virgen en Belén y reconstruyó ante su mirada y con todos los detalles la forma en que Jesús vino al mundo.
Contaba Santa Brígida que La Virgen vestía una túnica transparente, para poder mostrar a la santa claramente su carne virginal. En el momento de parir se descalzó, se levantó el manto blanco, se quitó el velo y preparó lo pañales y vendas del Niño que dejo a su lado.
Cuando todo estuvo bien dispuesto, se puso de rodillas y comenzó a orar. Mientras rezaba elevó las manos y el Niño nació súbitamente, envuelto en una luz tan deslumbrante que eclipsaba completamente la del pequeño candil de San José.
Entonces, inclinando la cabeza y con las manos unidas, la Virgen adoro al Niño con gran respeto, y le dijo:” Bene veneris, deus meus, dominus meus et filius meus”.
Luego lo estrechó contra su pecho, le cortó el cordón umbilical con los dedos y lo arropó con cuidado.

Esta descripción de la mística nórdica, enseguida se aplicó a la nueva iconografía en el arte de los cristianos de occidente. Incluso explica la virginidad antes, durante y después del parto al nacer el Niño como un rayo de luz que sin romper nada se materializa al contacto del rayo con el suelo.
Además si la Virgen aparece como adoradora, lo mismo sucede con todos los testigos de la Natividad. Desde los ángeles, de forma individual o en grupos, cada vez más numerosos, hasta la mula y el buey que se postran ante el Niño.
En este caso es el evangelio apócrifo del Pseudo Mateo el que aporta más detalles: “...salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí reclino al Niño, en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron.”
A lo largo de la Edad Media se conformó esta iconografía, y es en los primitivos flamencos donde la encontramos de una manera fiel a los textos de Santa Brígida.
Más tarde los acontecimientos históricos fueron matizando el tema. El ejemplo más destacado está relacionado con el Concilio de Trento, hecho clave de la Contrarreforma.
La reacción de la Iglesia Católica frente a la Reforma Protestante, procedió a la eliminación de ciertos elementos a los que se reprochaba su condición de apócrifos. Desaparecen las comadronas o el buey y el asno, a los que se considera además bestias de baja nobleza. Pero aún así la supresión de estos elementos no va a ser absoluta y los artistas los volverán a recuperar en sus composiciones y les darán una mayor libertad creadora.
Por otro lado se añaden temas complementarios de la Natividad:
la adoración de los pastores
y los Reyes Magos.

Junto a las representaciones, donde la adoración del Niño por parte de la Virgen es el hecho principal, el arte cristiano fue sumando poco a poco episodios que aportaron un gran lujo de puesta en escena.( el anuncio y adoración de los pastores, Lucas, 2 8-21, y la historia de los Reyes Magos, Mateo, 2 1-12)
Estas dos escenas paralelas recibieron desde el principio una importante carga simbólica, considerando que los pastores son la representación del pueblo judío que acude a adorar al Niño, mientras los Reyes Magos son la imagen de los gentiles




Hoy me centraré en la escena de la Natividad y la adoración de los pastores del Tríptico Portinari, del pintor flamenco Hugo van der Goes. Actualmente está en la Galería Uffizi de Florencia.
Fue un encargo de Tommaso Portinari, el representante de la familia Medici en Brujas.




En la tabla central está el nacimiento y la adoración de los pastores representados de forma simultánea.
La figura central es la de la Virgen María, con rostro de suave expresión, vestida de azul, que adora a Jesús que acaba de nacer. La escena se representa según el relato de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia.



Al lado de María los ángeles y a su alrededor, los pastores son representados como campesinos, con rostros más realistas y ropas severas.
El paisaje es típicamente invernal.


En el primer plano unos jarrones de flores representan simbólicamente la virginidad de María

 En las tablas laterales están representados los donantes de esta obra (costumbre muy normal en el siglo XV) a la izquierda del retablo, está representado Portinari y sus hijos Antonio y Pigello, con los santos Antonio y Tomás; el paisaje del fondo representa el viaje a Belén de José y María. El ala de la derecha muestra a la esposa, María Portinari, con sus hijas, y las santas Margarita y María Magdalena; en el paisaje del fondo se distinguen las figuras de los Reyes Magos aproximándose al portal.

 El retablo cerrado tiene representada la Anunciación pintada en grisalla. 
 

En la tabla central está el nacimiento y la adoración de los pastores representados de forma simultánea.

María Blanchard, la gran desconocida

Mi buena amiga Begoña Dominguez siempre me abre puertas a las mejores exposiciones de Madrid y en este caso su cariño y su conocimiento llegan con un entusiasmo  y una admiración por una pintora especial y con gran valor. 

El trabajo de Begoña combinado con mi intención de divulgar la obra de Maria Blanchard nos acercan a una pintora que tiene una trayectoria especial como podréis ver.

Nacida el mismo año que Picasso, Gargallo o Vázquez Díaz, Blanchard perteneció a una generación de artistas cuyo reconocimiento nunca fue parejo con el suyo. Ha sido y aún sigue siendo hoy, 80 años después de su muerte, la gran desconocida del grupo de artistas que consolidaron la renovación artística de principios del siglo XX.

En mitad de este ambiente de continuo cambio, el caso de M. Blanchard fue el de una artista genial marcada por la belleza física que trasladaba a sus cuadros, pero de la que ella misma adolecía.

Al contemplar la obra de Blanchard tenemos la sensación de que su amor por la belleza se canaliza a través de la práctica misma de pintar.

Su figura ha pasado sin pena ni gloria por la reciente historia de nuestra pintura, precisamente por su condición de mujer. El cubismo, dominado de principio a fin por hombres, dejó poco margen de maniobra a esta creadora nacida el mismo año que Pablo Picasso.

 

Este año 2012, ochenta años después de su fallecimiento, se rinde homenaje a la pintora María Blanchard. El museo ReinaSofía de Madrid, recoge el testigo en la exposición que nos ofrece.

La muestra del museo madrileño está estructurada en las tres etapas del desarrollo creativo de la artista,  la cubista de 1913 a 1919,

En esta obra, el dibujo preciso de las molduras de un arco de elementos curvos, inscrito sobre un gran plano blanco, da concreción y al mismo tiempo nos transmite algo más de la artista : su gran capacidad para el dibujo. Sin embargo, aquí, nos resulta difícil construir visualmente los objetos de los que está compuesto el cuadro.

 y por último su vuelta a la figuración de 1919 a 1932, que es su periodo más intimista. 

 

En 1920 hay una vuelta de María Blanchard a la figuración que fue acorde con el ambiente del momento.

Entre los críticos más conservadores había crecido un recelo hacia el cubismo y las vanguardias de preguerra, que se consideraban elitistas y antipatrióticas. Se buscaba lo específicamente francés y eso se vinculaba a la tradición y a las raíces. Era preciso recuperar el pasado para reconstruir el presente. Se hicieron retrospectivas de Renoir, Rafael, Fragonard, Ingres… Este regreso al orden ya lo había iniciado incluso Picasso en la escenografía del ballet. Parade Los museos recuperaban la forma de las cosas y la apariencia del mundo.

El viraje que experimentó la obra de María Blanchard era totalmente acorde con el nuevo artista moderno.  Pasará por un diálogo con la tradición, pero sin olvidar los beneficios que el cubismo había aportado a su técnica y a su comportamiento pictórico. Visitaba museos y asistía a exposiciones, pero en soledad, pues ya no gozaba de la camaradería de Rivera, Gris y Lipchitz. Viajó a Bruselas y conoció a algunos marchantes que luego serán su apoyo más firme en su nueva forma de pintar, agrupados con el nombre de Ceux de Demain (los de mañana).

María dominaba varias técnicas pictóricas como el pastel, la acuarela, la tinta o el lápiz, pero sobre todo, utilizó el óleo. Encontramos en sus cuadros varias formas de pintar, unas más acabadas consiguiendo superficies compactas de óleo para crear superficies esmaltadas como las de sus cuadros cubistas, y otra veces, el tratamiento es mucho más suelto y libre y las pinceladas se hacen plenamente visibles, con toques de color no circunscrito contornos lineales.

El gesto de la pincelada, su dirección y la carga de pastosidad del color serán más propios de sus años finales.

En el dibujo preparatorio de estas obras, las líneas trazadas a lápiz no son continuas, sino que se solapan dejando pequeños huecos sin cubrir. Están trazadas con seguridad y energía, conservando una geometrización básica, y establecen sombreados fundamentales, marcándolos con distinta intensidad para indicar el futuro claroscuro. Apunta la composición y el tratamiento lumínico que luego llevará a cabo en el lienzo. Las luces y el color están ya presentes en sus bocetos, siguiendo una técnica muy parecida a Cézanne en sus cuadros inacabados.

 Una de sus últimas obras LA CONVALECIENTE será el broche de este trabajo

Una joven duerme convaleciente en su butaca de mimbre ante la ventana. Aunque su rostro muestra tonos apagados y cetrinos, los brillos iluminan la figura, cuya máxima expresividad radica en el rostro oval, alargado y ladeado, y en sus manos cruzadas. Entre el sueño y la muerte, Hipnos y Tanatos de los clásicos, la convaleciente de Blanchard, que descansa en un interior cálido y bien iluminado, recuerda a las figuras del Greco y de Luis de Morales.

El drama de la enfermedad no es gesticulante, pues María  siempre evitará representar escenas de dolor y miseria, temas que gozaron de gran predicamento entre los pintores de finales del siglo XIX y principios del XX, y que Picasso llevó a la modernidad en su época azul. María, en cambio, contiene la expresión y evita recrearse en lo dramático, dándonos con el título el dato esperanzador de que la enferma está convaleciente, de que puede recuperar su salud y el rosado de sus mejillas:

 “María no pinta ideas, pinta sensaciones”.

GRACIAS BEGOÑA 

Paul Gaugin en la Polinesia

Paul Gauguin se marchó a vivir a la Polinesia en1891

Huyendo de la civilización y los convencionalismos de la vieja Europa, Gauguin encontró una gran fuente de inspiración en las mujeres de Tahití.

Me voy a detener en la obra de Gaugin en los doce últimos años de su vida, En los mares del Sur.

En los últimos años de los 80 y principios de los 90 Gauguin ya es una figura muy apreciada en los ambientes simbolistas. Participa con frecuencia en las reuniones simbolistas del café Voltaire de París.

Es en 1891, a la edad de 42 años, cuando Gauguin decide irse a vivir a Tahití, en el sur del Pacífico.

 Su intención era llevar una existencia más sencilla y armoniosa, en contacto con el primitivismo, religiosidad e inocencia de los habitantes de las islas de Polinesia.Gauguin regresó a Francia en agosto 1893, y estuvo allí hasta febrero de 1895. Su estancia en el mundo «civilizado» le resultó decepcionante: su reencuentro con su esposa danesa en Copenhague y la exposición de sus trabajos organizada por Durand-Ruel no rinden los frutos esperados. Sobre este muestra en Durand-Ruel, un crítico escribió:

«Si quiere que sus hijos se diviertan, llévelos a la exposición de Gauguin. Disfrutarán con las representaciones en brillantes colores de mujeres y otros animales de cuatro patas estirados en el suelo con ropas de billar, regocijándose en su vulgaridad»

Por eso decide regresar en 1895 a Polinesia, hasta su muerte en 1903.

Maternidad

 

El cuadro que aquí comentamos, datado en 1896, corresponde a esta segunda estancia en Oceanía. El tema de la maternidad fue abordado por Gauguin en varias ocasiones. Veía en los nacimientos de niños y en la fuerza de los vínculos materno-filiales un motivo que le servía para expresar sus inquietudes intelectuales sobre el misterio de la vida.

En el caso concreto de este cuadro Gauguin retrata una mujer tahitiana, Pahura, con la que tuvo un hijo en 1899. En el cuadro aparecen tres mujeres en la playa. Una de ellas, sentada en el suelo, amamanta a un bebé. Una de las otras dos está en pie con un manojo de flores en sus manos. Parece que está rezando, o a punto de esparcir, ritualmente, las flores sobre la mujer con el bebé. Es evidente, de nuevo, la alusión simbólica a la inocencia.

El uso de colores brillantes en tonos puros está de nuevo presente. Está clara la despreocupación por la representación naturalista en el uso arbitrario del color y en el tamaño excesivamente pequeño de los hombres que pescan al fondo. No hay preocupación por la perspectiva, en favor de la mayor libertad expresiva que busca Gauguin.

Con la elección de colores complementarios se subraya el interés decorativo que busca el artista.

Al lado de la mujer con el niño hay un perro, simbolizando al propio Gauguin, como en su cuadro «¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?» de 1897,en francés D'où venons nous? Que sommes nous? Où allons nous?

El uso de colores brillantes en tonos puros está de nuevo presente. Está clara la despreocupación por la representación naturalista en el uso arbitrario del color y en el tamaño excesivamente pequeño de los hombres que pescan al fondo. No hay preocupación por la perspectiva, en favor de la mayor libertad expresiva que busca Gauguin.Con la elección de colores complementarios se subraya el interés decorativo que busca el artista

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Paul Gauguin fue un pintor con importantes influencias sobre la pintura posterior. Sus primeras obras eran de un impresionismo «atenuado», que pronto sintió la necesidad de superar.

El estilo personal  que siguió para conseguir la expresión particular que nigún otro pintor conseguiría le llevó a elaborar lo que el llamaba «simbolismo sintético», caracterizado, desde el punto de vista formal, por:

• La simplificación de formas, combinada con grandes superficies de color plano.
• Un uso no convencional y simbólico del color, que utilizaba en sus tonos más brillantes y puros
• Uso de la composición influido por un fuerte sentido ornamental.

Las influencia sobre corrientes artísticas posteriores es evidente en grupos como los simbolistas, o Los Nabis.

A mi madre

James Abbott McNeal Whistler (1834-1903) Nació en Lowell, Massachusetts, Estados Unidos.
Cuando empezó a pintar siguió un estilo realista clásico y posteriormente se traslada a París poniéndose en contacto con el grupo realista dirigido por Courbet.

Durante el tiempo que vivió en París también se relaciona con Fantin Latour y Degas, enviando algunas obras al Salón de París de 1859 obteniendo su primer rechazo.
Al iniciarse el contacto con los impresionistas se interesará por la estampa japonesa y la pintura de Velázquez. En Londres recibió fuertes críticas de los Prerrafaelitas debido a su estilo refinado de gran delicadeza cromática, interesado por las tonalidades claras lo que supone un primer paso hacia el modernismo. En París se relacionó con los ambientes de máxima vanguardia, interesándose por el Simbolismo y participando en algunas exposiciones con miembros del Impresionismo como Berthe Morisot, Monet o Pissarro. Su consagración ante la sociedad británica se produjo en 1892 tras la inauguración de una exposición retrospectiva en la Galería Goupil de Londres. Uno de los artistas que tenía gran admiración por Whistler fue el famoso pionero del impresionismo Camille Pissarro.
 

Su obra, “Combinación entre gris y negro nº1” (retrato de la madre) de 1871 se puede considerar un cuadro símbolo del arte estadounidense, fue realizado en el barrio londinense de Chelsea al que este pintor se había trasladado en 1859. En contraposición a los prerrafaelitas, Whistler proponía una pintura basada en las vibraciones del color y a menudo definía sus cuadros como combinaciones o sinfonías de tonos cromáticos.
En esta obra la influencia de Velázquez salpica de una manera tan elegante que nos deja apreciar la calidad de las puntillas y el pañuelo que la madre acaricia.

Los "caprichos" de Lózar

Si hay algo fundamental en la pintura de Lózar es el color:

Un color con su valor simbólico. Su casa, su habitación, su espacio…

Es sorprendente observar la riqueza pictórica que exhibe Ricardo en estas obras caprichosas.

En sus cuadros vemos por un lado la fuerza de un estilo personalizado y por otro la estilización con esa deformación consciente para aumentar la expresividad

Matisse afirmaba que un artista no tiene un completo dominio sobre formas y colores, sino que son las propias formas, líneas y colores los que deben dictar al artista sensible el modo en que deben ser combinadas. En  los cuadros de Ricardo de Lózar hay  espacio, luz, color, forma y línea, y  el movimiento va  atrapando el momento.

En los “caprichos”  de Lózar encontramos una maravillosa sinfonía de colores, de colores vivos y armónicamente entrelazados, como lo prueba esa perfecta interrelación de complementarios, básicamente azules y amarillos, con toques esporádicos de rojos.

De esta manera consigue Lózar que el cuadro tenga vida por sí mismo. Es el cuadro el que vibra, el que se agita y convulsiona, el que clama las inquietudes de su autor. Pero el cuadro de forma autónoma, no por lo que representa. En una palabra, la pintura de Ricardo de Lózar no representa, es.

Es todo acerca de la vida, llena de caprichos. Y esa vida es todo sobre nosotros. Eso es grande y es hermoso, si optamos por verlo desde el detalle pintado de esta manera. La creación y predominio de unas composiciones que presentan los elementos elegidos. Esto excluye la necesidad de crear un espacio natural y realista donde colocar las figuras, y por lo tanto, se libera la composición de las formas.

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Estas pinturas, por separado y en conjunto, dan la voz más hermosa a la preocupación de atrapar el momento, intentan recrear la intensidad de la experiencia.

Una de las soluciones más originales y brillantes de Lózar es situar los elementos del paisaje en primer plano, como si estuvieran avanzando hacia nosotros , efecto subrayado cromáticamente con un continuo vaivén visual de avance y retroceso, que nos produce la sensación de que el bosque no está quieto, de que se mueve como un balancín que palpita. Es el perfecto ejemplo de que las pinturas tienen vida en sí mismas y claman solas lo que quiere gritarnos su autor.

Yo creo que la pintura puede cambiar el mundo. Si se ve la belleza en la pintura  el mundo es bello, emocionante y misterioso... entonces nos podemos sentir llenos de vida.

RICARDO DE LÓZAR, Nace en Salamanca en 1954.
Actualmente reside en Aranjuez y es profesor, amigo y compañero.

El Guggenheim y David Hockney: una visión más amplia.

El 10 de agosto fuimos a Bilbao y llegando al museo Guggenheim del arquitecto Frank Gehry aprecié de nuevo el edificio inspirador y sorprendente que había visto unos años antes

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A mi  me fascinó también el interior, del que se habla mucho menos, con ese atrium central desde el que salen las diversas salas.

Pero  lo que voy a  comentar es la muestra que estaba en ese momento, organizada por la Royal Academy of Arts en colaboración con el Museo Guggenheim Bilbao y el Museum Ludwig de Colonia, del pintor David Hockney  que lleva por título David Hockney: una visión más amplia . 

Tiene como núcleo  los  paisajes inspirados en Yorkshire, su condado natal, realizados a partir del año 2004  y reúne una destacable selección de alrededor de 150 trabajos —pinturas al óleo, carboncillos, dibujos realizados con iPad, cuadernos de bocetos y vídeos digitales—, la mayoría de ellos llevados a cabo en los últimos ocho años.


La llegada de la primavera

Ocupando una de las enormes  salas del Museo se encontraba la monumental obra titulada La llegada de la primavera en Woldgate, East Yorkshire en 2011

 Este impresionante  homenaje a la naturaleza es una instalación compuesta por una gran pintura de 32 lienzos rodeada por 51 dibujos realizados con iPad e impresos sobre papel que registran la transición desde el invierno hasta el final de la primavera en un pequeño sendero de East Yorkshire, y en la cual se puede apreciar la experiencia de Hockney en el diseño de escenografías para ópera.

'La llegada de la primavera', óleo de 2011 formado por 32 piezas. Obra de David Hockney

David Hockney

La llegada de la primavera en Woldgate, East Yorkshire (veinte-once) - 12 de abril, No. 1

Características:
Dibujo creado con iPad e impreso sobre papel
144,4 x 108,3 cm; una obra de 52
© David Hockney

David Hockney (Bradford, 1937) se marchó de Inglaterra con 24 años y se estableció en Los Ángeles, cautivado por la luz y la vida en la soleada California. El nombre de Hockney quedó unido a los paisajes de cielo azul y brillantes piscinas de su nuevo hogar, en los que siempre parece verano.

Cada año visitaba Inglaterra, pero regresaba pronto a América, hasta que en 1997 la enfermedad de un íntimo amigo le mantuvo en Yorkshire, rodeado otra vez de los campos y los árboles de su infancia. Su pintura empezó a fijarse en los prados ondulados, en los bosques y en los cambios que sufrían en cada estación del año. Cuando la Royal Academy of Arts, de Londres, le propuso organizar una gran exposición, Hockney eligió plasmar los paisajes de Yorkshire, su condado natal. Allí montó un estudio y paso horas y horas observando el entorno y pintando al aire libre. El resultado del trabajo que le ha ocupado en los últimos ocho años compone la exposición
                                        David Hockney: una visión más amplia.