El Guggenheim y David Hockney: una visión más amplia.

El 10 de agosto fuimos a Bilbao y llegando al museo Guggenheim del arquitecto Frank Gehry aprecié de nuevo el edificio inspirador y sorprendente que había visto unos años antes

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A mi  me fascinó también el interior, del que se habla mucho menos, con ese atrium central desde el que salen las diversas salas.

Pero  lo que voy a  comentar es la muestra que estaba en ese momento, organizada por la Royal Academy of Arts en colaboración con el Museo Guggenheim Bilbao y el Museum Ludwig de Colonia, del pintor David Hockney  que lleva por título David Hockney: una visión más amplia . 

Tiene como núcleo  los  paisajes inspirados en Yorkshire, su condado natal, realizados a partir del año 2004  y reúne una destacable selección de alrededor de 150 trabajos —pinturas al óleo, carboncillos, dibujos realizados con iPad, cuadernos de bocetos y vídeos digitales—, la mayoría de ellos llevados a cabo en los últimos ocho años.


La llegada de la primavera

Ocupando una de las enormes  salas del Museo se encontraba la monumental obra titulada La llegada de la primavera en Woldgate, East Yorkshire en 2011

 Este impresionante  homenaje a la naturaleza es una instalación compuesta por una gran pintura de 32 lienzos rodeada por 51 dibujos realizados con iPad e impresos sobre papel que registran la transición desde el invierno hasta el final de la primavera en un pequeño sendero de East Yorkshire, y en la cual se puede apreciar la experiencia de Hockney en el diseño de escenografías para ópera.

'La llegada de la primavera', óleo de 2011 formado por 32 piezas. Obra de David Hockney

David Hockney

La llegada de la primavera en Woldgate, East Yorkshire (veinte-once) - 12 de abril, No. 1

Características:
Dibujo creado con iPad e impreso sobre papel
144,4 x 108,3 cm; una obra de 52
© David Hockney

David Hockney (Bradford, 1937) se marchó de Inglaterra con 24 años y se estableció en Los Ángeles, cautivado por la luz y la vida en la soleada California. El nombre de Hockney quedó unido a los paisajes de cielo azul y brillantes piscinas de su nuevo hogar, en los que siempre parece verano.

Cada año visitaba Inglaterra, pero regresaba pronto a América, hasta que en 1997 la enfermedad de un íntimo amigo le mantuvo en Yorkshire, rodeado otra vez de los campos y los árboles de su infancia. Su pintura empezó a fijarse en los prados ondulados, en los bosques y en los cambios que sufrían en cada estación del año. Cuando la Royal Academy of Arts, de Londres, le propuso organizar una gran exposición, Hockney eligió plasmar los paisajes de Yorkshire, su condado natal. Allí montó un estudio y paso horas y horas observando el entorno y pintando al aire libre. El resultado del trabajo que le ha ocupado en los últimos ocho años compone la exposición
                                        David Hockney: una visión más amplia.


 

Franz Marc (1880-1916) y la Primera Guerra Mundial

Franz Marc (1880-1916), uno de los artistas más importantes del expresionismo alemán. Nació en Múnich.
Cuando viajó con 23 años a París, pudo ver  la obra de los pintores impresionistas y  más tarde en 1912 escribió, en su ensayo sobre el arte Die Neue Malerei (La Nueva Pintura):
 “El período más memorable del desarrollo moderno del arte corresponde a los años noventa del siglo pasado, cuando el impresionismo francés se consumía por su propio fuego y reaccionó resurgiendo de sus cenizas como el ave Fénix, con una bandada de nuevas ideas, pájaros con plumas de colores y picos místicos”.

Hasta 1910 -con 30 años- no comienza a crear obras en su característico estilo. Ese año conoce a su gran amigo el pintor August Macke (1887-1914), más joven pero mejor formado.


 

En esta época Marc pinta animales con colores cada vez más libres: una vaca amarilla, los célebres caballos azules a los que dedicó varios cuadros…

junto al pintor Wassily Kandinsky, funda  Der Blaue Reiter (El jinete azul),
 
 'Dos caballos, rojo y azul' (1912)
Der Blaue Reiter (El jinete azul), es un grupo artístico de creadores que compartían en sus obras la expresión de fuertes emociones y sentimientos mediante colores vivos.
 Duró poco tiempo pero  el grupo transformó de 1911 a 1913 la trayectoria del expresionismo, una de las vanguardias más importantes del siglo XX.

 Organizaron dos exposiciones y publicaron su famoso Almanaque, un libro con escritos y pinturas de Marc, Kandinsky, Jawlensky y Macke entre otros.
Continuamente cambiaba en sus cuadro los modelos de abstracción como intentando sintetizar el imaginario animal con una fuerza espiritual que ya no se contentaba con las formas tradicionales.

 En sus últimos años de vida se dejó seducir por el trabajo de los futuristas italianos y por Robert Delaunay (1885-1947), un pintor que pasó del cubismo al orfismo, el estilo creado a partir del cubismo basado en las formas circulares y brillantes.

'Tigre' (1912)

 Él y su mujer, Maria, encontraron una casa en Ried, cerda de Benediktbeuren, un idílico pueblo de Baviera.  En Ried pintó los cuadros Formas Felices (destruído en la II Guerra Mundial), Formas jugando, Formas peleando y Formas rotas. Las obras muestran el terrible conflicto interno que se empezó a gestar en esos años en el pintor.  Oscilaba entre la parte positiva de la vida y la sombra de la destrucción: vivía en el idilio de Ried, pero con la sombra de la I Guerra Mundial (la Gran Guerra) que además él creía necesaria.

El 1 de agosto de 1914, cuatro días después de que el Imperio Austrohúngaro declarase la guerra a Serbia a causa del asesinato del archiduque de Austria en Sarajevo, Alemania declara la guerra a Rusia y Francia ordena la movilización general. El 3 de agosto, Alemania declarará la guerra a Francia y el 4 de agosto sus tropas violarán la neutralidad de Bélgica. Todas las grandes naciones europeas entraron en el conflicto convencidas de que sería corto. La reacción general de los artistas era de rechazo al conflicto, pero Franz Marc y su amigo Macke (siete años más joven que él)  se alistaron, movidos por el espíritu que reinaba en tre los jóvenes alemanes .

 

 El furor del patriotismo y la unidad política y social que causó la noticia de la guerra fue notable en el país.
 El Kaiser Guillermo II barría  con ese sentimiento nacionalista las oposiciones y descontentos que se estaban generando en torno a él.
 Marc se dejó llevar por ese sentimiento nacionalista.
 Kandinsky le había escrito poco antes una carta expresando su miedo por un posible conflicto armado. Marc se mostraba firme y apasionado y también algo  idealista: creía que Europa estaba espiritualmente enferma y que una guerra, a pesar del derramamiento de sangre, era una manera de purificación. No sospechaba de intereses económicos, para él era “una guerra contra el enemigo interior e invisible del espíritu europeo”. Creía que Alemania saldría reforzada y que su hegemonía sería entonces indiscutible. Ni la muerte de Macke en 1914 -por la que sufrió profundamente- lo hizo cambiar de opinión. “Nos damos la mano y soportamos la pérdida con orgullo, bajo el repicar de la victoria”, decía en el obituario de su amigo.

'Formas luchando' (1914)

 En el campo de batalla sus pensamientos giraban en torno al arte. Comparaba los pueblos franceses por los que pasaba con escenarios de las pinturas de Van Gogh. También pensaba constantemente en Ried, en la casa y en los ciervos.
Un año después de alistarse, con el fervor del inicio un poco más apagado, su visión de la guerra cambió. En una de las cartas que escribió a Lisbeth, la viuda de Macke, describía la guerra como “la trampa más cruel en la que nos hemos abandonado los hombres”. El engaño y la inutilidad del conflicto comenzaron a ser los temas de sus cartas en 1916, a pocas semanas de morir.
Le habían dicho que le mandarían a casa pronto. El gobierno alemán lo había identificado como artista notable y quería protegerlo. Soñaba con volver a casa y conseguir esa seguridad.
Franz Marc no volvió a casa,  murió  en una labor de reconocimiento en la batalla de Verdún, por el impacto de una esquirla en la cabeza.
 

Rehe im Walde ii

Oleo sobre lienzo, 110 x 100,5 cm

Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

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- Destinos animales – 1913

(Los árboles mostraron sus anillos, los animales sus venas)

Tierschicksale, óleo sobre lienzo, 196 x 266 cm

Basilea, Kunstmuseum Basel

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Zorros, 1913

Füchse, óleo sobre lienzo, 87 x 65 cm

Düsseldorf, Kunstmuseum

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La donna velata de Rafael (1516)

 



La llegada al pontificado de León X en marzo de 1513 coincidió con una intensificación de la actividad de Rafael, que fue constante hasta su muerte

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Desde esa fecha Rafael abordó una serie de encargos importantísimos como la decoración al fresco de las estancias vaticanas que aunque había comenzado en tiempos del Papa Julio II continuó trabajando aunque iba delegando trabajo en sus discípulos. También hizo cartones preparatorios para la serie de diez tapices con el tema de la vida de San Pedro y San Pablo destinados a la parte inferior de la Capilla Sixtina...y bastantes encargos de retratos unos oficiales y otros particulares.
Estaba muy claro que la personificación de la esencia del clasicismo estaba en el artista Rafael. Nadie mejor que él  para personificar ese momento.
 Él es la perfección técnica, el mejor representante del equilibrio clásico, de la medida perfecta, del ideal humanista, de la simetría compositiva, de la alegría en el color y las luces diáfanas. De la precisión y perfección técnica, del virtuosismo insuperable en la captación de las texturas y las carnaciones. De ahí sus famosas madonnas, bellas, serenas y virtuosas, pero también sus magníficos retratos de una profundidad psicológica.

 

 El retrato de  Margherita Lutti ( La donna velata), conocida popularmente como la Fornarina por ser la hija de un panadero de Siena  muestra todo el esplendor de la  juventud y la belleza, a la que Rafael parece rendirse .

 Sus recursos para conseguirl mostrar esa belleza son :

• su equilibrio compositivo, enmarcando la figura en un triángulo, señalado precisamente por el velo que le da título al cuadro. 
• En segundo término la serenidad de la escena, marcada por la propia armonía que se expresa en el rostro de Margherita, preciso en sus facciones, espléndido en sus carnaciones y a la vez sereno en esa expresión suya a la par tranquila y risueña. 
• Por otro lado juega con la luz, oponiendo el entorno oscuro que envuelve la figura con la luz que emana de ella, que de esta manera parece surgir más luminosa y diáfana y más rotunda en sus formas y volúmenes. Esa luz brillante y nítida como sólo Rafael era capaz de captar. 
• Y junto a todo ello, el dominio de Rafael en la definición de las texturas, del ropaje especialmente, que ampuloso en sus pliegues y repliegues contrasta con la delicadeza de la piel y del rostro, subrayando así aún más su finura y elegancia. 
• Finalmente el color.Habría que advertir la riqueza cromática de los ropajes, entre el dorado y el blanco, y la gama conseguida en las carnaciones desde el tostado al marfil, pasando por el rosáceo de las mejillas.

La “velada” representa por todo ello el ideal de belleza femenina de Rafael, resumido en esos principios de armonía, perfección y equilibrio que enlazan su obra con la esencia misma del arte clásico,

Marilyn Monroe

Andy Warhol escogió a Marilyn Monroe como musa de su arte cuando ella ya había desaparecido. Marilyn fue una estrella con una fama póstuma y con una popularidad mayor que la que había alcanzado durante su vida. Era como si la muerte ratificara su existencia sobrenatural y no hay duda que a ello contribuyó Andy Warhol con sus pinturas de Marilyn.
En 1949, cuando Andrew Warhola se trasladó a Nueva Yok se llamó a sí mismo Andy Warhol.
El ocultar sus datos personales y biográficos formó parte de esa contradicción que parecía ser su elixir vital.
Si hubiera vivido en el Renacimiento, Andy hubiera sido una estrella porque tenía todas las cualidades de artista, inventor, realizador y actor en una sola persona, pero en la época que le tocó vivir enriqueció de una manera muy particular con su obra artística y sobre todo con su presencia.
Fue un entusiasta de las estrellas de cine y de los modernos círculos literarios norteamericanos. Para Andy ”ser famoso durante 15 minutos” era una MÁXIMA que hizo realidad el espíritu de fugacidad que tenía la fama en su época.
Las series que inició Warhol poco después del suicidio de la estrella en agosto de 1962, se sitúan entre las imágenes de culto de finales del siglo XX. Para Warhol, Marilyn era el símbolo perfecto de la mitificación estereotipada, y a la vez del desgaste dramático de un personaje popular.
En las series de Marilyn la dimensión humana queda anulada por la simpleza esquemática que exige la publicidad que obliga a aparecer a Marilyn siempre seductora y un poco maliciosa.
En el arte de Warhol hay una típica expresión que consiste en repetir un motivo casi obsesivo (lo hace con las botellas de Coca-Cola, latas de sopa Campbell, …) hasta llegar a un efecto mecánico en el que poco a poco se va perdiendo el significado y se convierte en un icono radiante pero vacío.

Los cabellos, los ojos y la boca los resaltó con unos toques de color que no coinciden con los contornos reales, y así queda subrayada la artificiosidad de la imagen.
Años más tarde siguió trabajando con la imagen de Marilyn, pero esta vez haciendo aplicando cambios cromáticos
 El gusto por los cambios cromáticos y por la superposición de películas era un recuerdo de su época de diseñador gráfico en Nueva York.
Él era consciente del equívoco en el que se basaba la fortuna comercial del Pop Art y se estaba convirtiendo en cómplice de ese mismo consumismo que él había querido estigmatizar. Por eso para mantener una producción de imágenes y performances creativas creó un grupo de ayudantes llamado THE FACTORY (Andy Warhol y La Factory,la fábrica) que fue decisivo para la formación de muchos artistas de las últimas generaciones.

Un buen final a este comentario puede ser visitar virtualmente el museo de Andy Warhol en Pittsburgh (Museo Andy Warhol)

El bar del Folies-Bergère de Manet

Hay una obra de Manet que es especial: El bar del Folies-Bergère que pintó un año antes de su muerte a finales de 1883.

 

Hay algo que enseguida llama la atención al espectador, el ensimismamiento de la camarera, Suzon, que contempla el barullo y el jaleo como distante, con la mirada reflejando cansancio, aparentemente ida, aislada.

 

En la superficie frente a la camarera hay botellas de champán, de cerveza rubia y de licor de menta. Entre las botellas lucen brillantes mandarinas y pálidas rosas en un jarrón. La joven ha puesto un ramillete de flores en el ancho escote de su vestido, junto a su blanca piel. Únicamente el gran espejo tras la mujer nos dice donde estamos. Refleja a un hombre con sombrero de copa que mira intensamente a los ojos de la joven,
 

Gaston Latouche,amigo de Manet y también pintor.

Así como una habitación llena de gente, movimiento y brillo.

 

El juego que provoca esta pintura es bastante interesante de observar, porque causa confusión, pero a partir del esquema podemos observar atentamente y comprender las intenciones, el punto de vista del artista.

La joven y su bar se hallan en el famoso y parisino cabaret de las "Folies Bergère".

 


Ningún otro lugar, según recordaba en 1964 un entusiasmado Charlie Chaplin, "exudó nunca tal glamour, con sus dorados y terciopelos, sus espejos y sus grandes arañas". Chaplin actuó allí a principios de siglo, en el programa de variedades: música ligera, ballet, mimo y acrobacia. Y son, sin duda, las piernas y verdes zapatos de un artista del trapecio los que asoman por la parte superior izquierda del cuadro.
El palacio de la diversión se hallaba cerca del Boulevard Montmatre en el corazón de París, la cual era considerada, y no sólo por sus habitantes, la capital del mundo. Hacia mediados del siglo XIX, la capital francesa - cuya población cuadruplicó entre 1800 y 1900 - llegó a ser un símbolo de las artes, de la industria, del progreso de la ciencia y del buen vivir. "A diferencia de otras ciudades, París ya no es sólo una reunión de gente y piedras", declaró un bastante orgulloso contemporáneo, "es la metrópolis de la civilización moderna".
El espectador siente la extraña sensación de ser parte de la escena: como si, en la imagen del dandy reflejado por el espejo de las Folies Bergère, estuviera viéndose a sí mismo. Es una ilusión óptica y la marca personal de Manet que desprecia a propósito las reglas de la óptica y de la perspectiva, y pinta el espejo tras el mostrador como si estuviera colgando oblicuamente con el plano del cuadro. Sin embargo, esta impresión es apoyada por el hecho de que el marco del espejo corre paralelo con el mostrador de mármol.
Guy de Maupassant en su novela Bel Ami, de 1885, se refería al interior del Folies Bergère, donde: “ Un vapor de tabaco velaba un poco, como un niebla muy fina, las zonas lejanas…esa bruma ligera subía siempre, se acumulaba en el techo, y formaba, bajo la gran cúpula, alrededor de la araña de cristal, por encima de la galería del primer piso, cargada de espectadores, como un cielo de nubes de humo”

 video de la obra

Joseph Wright of Derby y la máquina celeste que explica el Universo

En el siglo XVIII las ciencias naturales y la técnica ocuparon un lugar en igualdad de condiciones con la religión, el arte y la filosofía.

Joseph Wright of Derby


Enseñar se podía convertir en algo apasionante y en este cuadro de Joseph Wright of Derby de un tamaño importante (147,3 por 203,2 centímetros) no se estaba mostrando un gran acontecimiento; solo un profesor con unos discípulos buscaban el “conocimiento” en el Siglo de las Luces.



Este cuadro trata de la ciencia y de la divulgación de los descubrimientos científicos y es cierto que estos días se va a respirar por el colegio ese aroma de ciencia y ese entusiasmo por mostrar y divulgar lo que “nuestros científicos” saben.
A comienzos del siglo XVIII El conde de Orrery financió la construcción de un aparato que reproducía la trayectoria de los planetas alrededor del sol. El aparato se llamó "orrery" en honor al conde de Orrery que patrocinó uno de los primeros modelos de este tipo construido por el famoso George Graham, genial relojero y artífice de aparatos astronómicos de alrededor del 1700.


Joseph Wright of Derby memorial Orrery, Derby, England.



En el cuadro claramente se distingue la Tierra con la Luna así como Saturno y sus anillos. El Sol queda oculto y también una manivela y un complejo sistema de tirantes que ponían los planetas en movimiento.



El filósofo que explica la órbita de los planetas está en el centro, dominando la escena con su toga roja, como si estuviera por encima de las demás figuras.


La mujer que está a la izquierda y los niños nos hacen ver que no es una clase universitaria sino más bien una reunión privada, casi familiar, posiblemente dentro de una biblioteca




Una interpretación que puede resultar un tanto curiosa es la de que las caras de las personas representan todas las fases de la luna, desde la luna llena en la cara totalmente iluminada de los niños, hasta la luna nueva de la cara del personaje de espaldas, pasando por todas las fases intermedias en el resto de los personales.


Los rostros de los niños son los más iluminados en el cuadro de Wright: estos niños no están aburridos sino que están entusiasmados y atentos a la demostración y tienen una expresión de felicidad que delata que están contemplando algo muy hermoso.
y también… que la luz que sale del centro representa la luz de la ciencia que ilumina/ilustra a todos los que quieren acercarse a ella.



Conocemos el nombre del caballero que está tomando notas por un retrato de Joseph Wright, se trata de Peter Pérez Burdett.



Era agrimensor y dibujaba mapas, lo que hace pensar que también era un hombre interesado en el cálculo de las órbitas celestes. Está representado de una forma elegante con un chaleco claro de listas y el sombrero sujetado debajo del brazo y en la mano tiene un moderno bastón de paseo.


Peter Pérez Burdett

Estas demostraciones estaban organizadas por la “Lunar Society” en Derby y otras ciudades inglesas.
Sus miembros se reunían una vez al mes, y solía ser el lunes más próximo al día que hubiera luna llena. Lo más seguro es que eligieran ese día deliberadamente porque así la luz de la luna les iluminaba el camino de vuelta, o quizá quisieran demostrar que los cuerpos celestes jugaban un papel importante en sus vidas y en sus reuniones.
La “Lunar “Society” era financiada y apoyada por hombres que pertenecían a una clase acomodada y tenía interés por las ciencias.





Entre los miembros de esta sociedad estaba James Watt, que construyó la máquina de vapor en 1765, que fue el invento más importante que permitió la Revolución Industrial.