AZORÍN Y EL ARTE

Intentado hacer una aportación digna al homenaje  a Azorín que se celebra en estos días en Aranjuez he recorrido con admiración algunas relaciones que Azorín pudo tener con el mundo del arte.

Cuando comencé a indagar sobre este tema y me fui metiendo en la vida de Azorín  mi búsqueda fue apasionante porque no solo encontré comentarios, críticas, ensayos…sino que pude captar las sensaciones y valoraciones que Azorín hacía de algunas obras y cuando me puse a ordenar todo aquello que había aprendido hice una selección de artistas que por muchas razones a mí también me interesaban y después de descubrir las opiniones de Azorín me interesaron mucho más.
EN ESTA ENTRADA A MI BLOG SOLO VOY A DESCRIBIR LAS SENSACIONES ANTE LOS COMENTARIOS DE AZORÍN ANTE LA OBRA DE VELÁZQUEZ 

Velázquez

Para Azorín, Velázquez era el más realista de los pintores y en consecuencia el máximo exponente del arte nacional en lo que este tenía de realismo.

En un artículo “el arte nacional” Azorín veía así el realismo castizo de Velázquez:

“Es un estampa que reproduce un cuadro de Velázquez, Pero es un cuadro desconocido, maravilloso que no figura en los libros que se han escrito sobre el maestro, ni ha sido divulgado por la fotografía. Se trata de cuatro efigies de castizos pícaros españoles; dos de ellos_ viejos amigos nuestros_ los conocemos por el lienzo de los Borrachos.

Con Velázquez empezó Azorín la serie de artículos “Amigos del Museo”, una corta serie de artículos publicados en Blanco y negro entre noviembre de 1905 y enero de 1906. Estos artículos constituyen el más literal ejemplo de Azorín como escritor de cuadros.

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Miguel Ángel Lozano en un artículo sobre las colaboraciones de Azorín en Blanco y Negro localiza los artículos que he mencionado antes dentro de la mejor época del escritor.

El artículo de D. José Nieto es el único que está en el volumen España, el resto aparecen en el libro de Azorín llamado “En Lontananza”, recopilación que hizo García Mercadal en 1963.

En la estética azoriniana hay un lugar para el misterio, ese misterio que provocan las puertas entreabiertas en el cuadro de las Meninas donde el aposentador de palacio, D. José Nieto es tratado como el buen castellano en el que Azorín imagina y fantasea sobre la vida de este hombre

Ese hombre que aparece con la puerta entreabierta como si estuviera entre dos mundos, el de la realidad delante de él y el del ensueño a sus espaldas.

Azorín descubre en esta figura la perspectiva espiritual que completa la perspectiva física que tan maravillosamente supo sugerir Velázquez en sus cuadros.

Azorín en el artículo imagina que entra en el estudio del pintor y conversa con él sobre la perspectiva espiritual y ambos fijan su atención en el personaje del fondo que sube unas escaleras y Velázquez le pregunta a Azorín si cree que con esa figura ha conseguido plasmar esa segunda perspectiva  en las Meninas.

Azorín dice: “las Meninas es una pintura dentro de una pintura en la que se representa el mismo arte de pintar” así el pintor se introduce dentro del cuadro y los reyes, verdaderos protagonistas están fuera de él junto al espectador y solo aparecen reflejados en una pequeña parte del lienzo.

Algo así ocurre en las novelas de Azorín, novelas sobre la propia creación literaria que suponen para el autor un propio viaje de autorrealización, de descubrimiento de si mismo.

Azorín alude al principio del artículo a la disposición de las figuras en el cuadro en el momento que el pintor va a empezar a pintar, pero no las describe desde el punto de vista del espectador sino desde el punto de vista del propio Velázquez que se dirige al propio José Nieto para decirle donde debe colocarse, pero Azorín se fija más en el misterio del personaje de la puerta y entabla Azorín un dialogo con el lector del artículo

 

¿Quién es este D. José? ¿Qué hace? ¿Dónde vive?

Pero no es la historia del personaje lo que le interesa sino su carácter quizá colérico e irascible capaz de tirar por una ventana a una dueña o a un enano y Azorín emplea ahora un futuro de probabilidad….quizá, es posible, tal vez

Lo más interesante es ese contraste es la quietud y la calma que muestra el retrato y el carácter colérico que le atribuye Azorín.

CONTINUARÁ....

Le Corbusier y Notre Dame de Ronchamp

 Viajando desde Beaune hacia   Ronchamp en una mañana fresca de agosto llegamos a   Notre Dame  de  Le Corbusier, mejor conocida como Ronchamp en  la Haute-Saone, Francia

 Esta  capilla la realizó Le Corbusier entre 1950 y 1955


Los alrededores de Ronchamp, habían sido un lugar de peregrinación profundamente arraigado en la tradición católica.
Le Corbusier crea una estética moderna que trabaja el edificio como un verdadero objeto escultórico. 
Al diseñar Ronchamp, Le Corbusier crea un volumen orgánico de paredes blancas, acercándose al aspecto etéreo de la arquitectura moderna.

Con  la luz al entrar por  las pequeñas ventanas de color, se produce  inmediatamente un cambio en el interior del espacio, sintiendo un continuo simbolismo en las formas y en los combinados de luz, color  y sombra.

Ronchamp se encuentra en un bosque, alejado del resto de la comuna. La capilla es colocada sobre la cima de una colina, como un verdadero pedestal. (Una referencia para los peregrinos).

En esta obra, el arquitecto otorga una especial importancia a los muros del edificio, pues son ellos los que le dan el carácter escultórico a la obra. Las paredes gruesas, y de suave curvatura, son construidas mediante hormigón y mampostería. Con un sistema constructivo relativamente simple, el arquitecto aprovecha el diseño, estructural, estética y funcionalmente.

 Las altas paredes, hacen la función de  amplificadores acústicos, que proyectan el sonido  en el lugar.
Uno de los aspectos más llamativos de la iglesia, es la cubierta de forma curva. El techo parece flotar sobre el edificio, apoyándose en columnas incrustadas en los muros.

La  Aerodinámica en el diseño (simulando las alas curvas de un avión) es una cualidad que hace sentir la sensación de poco pesoal contemplar el espacio.

Un aspecto interesante en el diseño de esta obra, son las esporádicas ventanas que perforan los muros.

Las perforaciones son profundas, y con un ángulo que permite que la luz entre de forma directa.
 Cada ventana ilumina de forma distinta debido a su tamaño, posición en el muro y color del vidrio. La luz entra por las ventanas que son como estrellas que iluminan el interior y por la separación de 10 cm entre el techo y el muro.

En el exterior la capilla destaca por sus formas curvas que se relacionan serenamente con el paisaje, en el interior en cambio, la forma pierde protagonismo y es la luz el elemento que da sentido al espacio.

 Esta construcción inició en otoño de 2011 una nueva vida gracias al proyecto Ronchamp Demain (“Ronchamp Mañana”).
 Entre las nuevas instalaciones destacan el edificio de recepción, La Porterie, y el monasterio, ambos obra de una de las estrellas de la arquitectura contemporánea: Renzo Piano.
 ¿Cuál era el reto? 
Nada más y nada menos que  transformar la colina sobre la cual se alza la célebre capilla de Le Corbusier en un lugar turístico y de recogimiento “global”, moderno y medioambiental. La idea surgió en 2005 con ocasión del 60 aniversario del edificio. Los protagonistas tuvieron la idea de levantar un convento y que éste fuera construido por una de las estrellas de la arquitectura actual mundial: el italiano Renzo Piano. Un “artista” de la materia” al que la asociación admiraba por sus proyectos y al cual veían capaz de medirse con el icono de Le Corbusier. “Por qué no, pero no doy abasto: habrá que esperar ocho años”, fue al parecer la respuesta de Piano a Jean-François Mathey, presidente de la Asociación Œuvre Notre-Dame-du-Haut, cuando éste se puso en contacto con él.

Las  monjas clarisas  de clausura, se vieron obligadas a dejar el viejo monasterio de Besançon (destinado a ser restructurado) e instalarse en Ronchamp.
 “Renzo Piano quedó conquistado por sor Brigitte. Y por supuesto halagado de poder trabajar en una obra de Le Corbusier”

La luz de verano en Ramón Casas

Cuando se hace referencia a la luz en la pintura es difícil decidirse por un pintor que la pueda representar de manera simple y sencilla, porque la luz es algo vivo en el cuadro que el espectador sólo va a captar si la luz está dentro del cuadro y a la vez se refleja en él.
Creo que los cuadros de Ramón Casas consiguen que sintamos la luz y a la vez la veamos reflejada desde fuera.

¡Es un sensación fantástica!
Muchas obras de Casas nos trasladan al gusto modernista de la época.

“Interior al aire libre” nos deja la puerta abierta para situarla en cualquier época.
Actualmente pertenece a la colección Carmen Thyssen-Bornemisza


En la terraza posterior del domicilio de los padres del artista, situado entonces en el número 11-13 de la calle Nou de Sant Francesc de Barcelona (Este edificio, donde nació el artista, se conserva aunque en estado de semiruina) una pareja descansa y respira el aire cálido que pasea por el lugar en el que se encuentran. Lugar, que al ser interior, se encuentra apartado del ruido y bullicio de la gente.
Las figuras( su hermana mayor, Montserrat, y a su cuñado, Eduardo Nieto), se encuentran ligeramente protegidas por la penumbra que proporcionan las persianas mientras que el resto de la composición se encuentra bañada por la intensa luz de primera hora de la tarde.

A Ramón Casas le fascinaba la representación de las escenas sencillas de la vida, que realizaba plenas de lirismo y con una intención decidida de captar el movimiento del aire, de la luz y el color en los vestidos y en los ambientes.

Pero siempre interesado por renovar el panorama artístico de su ciudad natal, financió la apertura de Els 4 Gats (1897-1903), recogiendo la influencia parisina de Le Chat Noir, y junto con el dueño del local, Pere Romeu, y sus amigos Utrillo y Rusiñol protagonizaron las actividades y la tertulia de este café-cervecería que representaría las inquietudes artísticas del modernismo



Referencias bibliográficas:
 Doñate, Mercè; Mendoza, Cristina: Ramon Casas. El pintor del modernismo. MNAC. 2001.

El azul y los artistas

De las seis sensaciones cromáticas básicas de la visión humana el color azul es una de ellas.En las artes plásticas su opuesto es el naranja y es complementario al amarillo en la luz, ya que para formar amarillo se necesita mezclar rojo y verde al 100% de intensidad, y nada de azul.

En el arte hay un azul fantástico que conocemos como "azul ultramar" que se obtiene del lapislázuli que está compuesto de lazurita y pirita, que es la que proporciona el brillo irisado .Una vez molido y filtrado, los artistas medievales lo mezclan con aglutinantes, como las colas o el huevo, para obtener un color estable y de gran brillantez. Este azul recibe pronto el nombre de azul ultramar, para indicar su procedencia del comercio a larga distancia.


Llega de las montañas de Afganistán, lo traen los mercaderes orientales, se considera una mercancía preciosa, la llamada piedra azul o lapislázuli. Se comercia con ella como piedra semipreciosa, ya que su tono azul violáceo de gran intensidad es muy atractivo para joyas e incrustaciones. Y además, pronto se convertirá en el pigmento más preciado y caro de todos los que han existido.

Los artistas y mecenas medievales quedan fascinados con su belleza y su precio, y pronto lo convierten en un tono que hay que emplear con cuidado y en pequeñas cantidades. Los mecenas especifican por contrato cuantas onzas de ultramar se pueden usar, así que las superficies elegidas para ser pintadas por este color, tienen que ser muy especiales. La elección recae en el manto de la Virgen , que empieza a ser azul a partir de este momento.

Los pintores del trecento utilizan el azul en sus pinturas. La pureza del color casaba bien con la filosofía de la estética del momento. Cuanto más esencial,resultaba más apto para representar conceptos elevados de la jerarquía espiritual.



Para el fresco, el más estable de los procedimientos, no es posible usar un sucedáneo , como la azurita, que verdea. Por ello, el ultramar se encuentra poco en frescos medievales, la maravillosa excepción son los frescos de Giotto en Padua, con un despliegue de pigmentos de la mejor calidad.


En el siglo XV,se empieza a utilizar el óleo para mezclar los pigmentos y el ultramar pierde su brillantez. Para obtener el mismo resultado , los pintores lo mezclan con blanco de plomo, lo que permite mostrar una infinita variedad de tonos celestes de los que se beneficiarán los cielos renacentistas y barrocos.
Una obra que nos muestra este efecto es la Bacanal, de Tiziano,en esta obra se muestran toda una gama de pigmentos que conocían en Venecia , la ciudad donde vivía el pintor, y además la puerta de entrada desde Oriente a toda Europa.



En los siglos XVII XVIII hay una carencia palpable de este color y es sustituído por el azul de Prusia (sobre todo en el siclo XVIII) que es un poco verdoso.






Los impresionistas utilizaron un azul cobalto.



Y por último el grupo expresionista alemán El Jinete Azul o Der Blaue Reiter, en el que están Franz Marc, Wassily kandinsky, y August Macke, estos pintores buscan una revolución estética. Sienten predilección por los caballos, así como por el color azul, color que inunda sus trabajos.

La fuente de Narciso en el jardín del Príncipe

La fuente de Narciso fue diseñada por Joaquín Dumandré para el rey Carlos IV; está hecha en plomo fundido.

Representa a Narciso , un muchacho precioso, hijo de la ninfa Liríope.
 Cuando él nació, el adivino Tiresias predijo que si se veía su imagen en un espejo sería su perdición, y así su madre evitó siempre espejos y demás objetos en los que pudiera verse reflejado. Narciso creció así hermosísimo sin ser consciente de ello, y haciendo caso omiso a las muchachas que ansiaban que se fijara en ellas.
Quizás porque de alguna manera Narciso se estaba adelantando a su destino, siempre parecía estar ensimismado en sus propios pensamientos, como ajeno a cuanto le rodeaba.
Daba largos paseos sumido en sus cavilaciones, y uno de esos paseos le llevó a las inmediaciones de la cueva donde Eco moraba. Nuestra ninfa de los bosques le miró embelesada y quedó prendada de él, pero no reunió el valor suficiente para acercarse.

Narciso encontró agradable la ruta que había seguido ese día y la repitió muchos más. Eco le esperaba y le seguía en su paseo, siempre a distancia, temerosa de ser vista, hasta que un día, un ruido que hizo al pisar una ramita puso a Narciso sobre aviso de su presencia, descubriéndola cuando en vez de seguir andando tras doblar un recodo en el camino quedó esperándola. Eco palideció al ser descubierta, y luego enrojeció cuando Narciso se dirigió a ella.
- ¿Qué haces aquí? ¿Por qué me sigues?
- Aquí... me sigues... -fue lo único que Eco pudo decir, maldita como estaba, habiendo perdido su voz.
Narciso siguió hablando y Eco nunca podía decir lo que deseaba. Finalmente, como la ninfa que era acudió a la ayuda de los animales, que de alguna manera le hicieron entender a Narciso el amor que Eco le profesaba. Ella le miró expectante, ansiosa... pero su risa helada la desgarró. Y así, mientras Narciso se reía de ella, de sus pretensiones, del amor que albergaba en su interior, Eco moría. Y se retiró a su cueva, donde permaneció quieta, sin moverse, repitiendo en voz queda, un susurro apenas, las últimas palabras que le había oído... "qué estúpida... qué estúpida... qué... estu... pida...". Y dicen que allí se consumió de pena, tan quieta que llegó a convertirse en parte de la propia piedra de la cueva...

Pero el mal que haces a otros no suele salir gratis... y así, Nemesis, diosa griega que había presenciado toda la desesperación de Eco, entró en la vida de Narciso otro día que había vuelto a salir a pasear y le encantó hasta casi hacerle desfallecer de sed. Narciso recordó entonces el riachuelo donde una vez había encontrado a Eco, y sediento se encaminó hacia él. Así, a punto de beber, vio su imagen reflejada en el río. Y como había predicho Tiresias, esta imagen le perturbó enormemente. Quedó absolutamente cegado por su propia belleza, en el reflejo. Y hay quien cuenta que ahí mismo murió de inanición, ocupado eternamente en su contemplación. Otros dicen que enamorado como quedó de su imagen, quiso reunirse con ella y murió ahogado tras lanzarse a las aguas. En cualquier caso, en el lugar de su muerte surgió una nueva flor al que se le dio su nombre: el Narciso, flor que crece sobre las aguas de los ríos, reflejándose siempre en ellos.

La escultura tiene la siguiente descripción:

En el centro se encuentra un peñasco sobre el que descansa Narciso, inclinado sobre las aguas con el objeto de contemplar su figura. Un perro y un pavo real (símbolo de la vanidad) completan la escena adornada de flores, narcisos, ranas, cabezas de cocodrilo y jarrones con asas en forma de cuello de cisne. Después de 1808, Isidro González de Velázquez reconstruyó los desperfectos ocasionados durante la invasión francesa, introduciendo a 4 atlantes que parecen sostener la figura de Narciso. Además se dispusieron también 4 canastillos dentro del pilón, de los que brotan 4 surtidores de agua. En este mismo lugar estuvo situada la fuente de Ceres, hoy en el jardín del Parterre.

 

Domingo de Ramos. Iconografía del comienzo de la Pasión

La representación de la entrada de Jesús a Jerusalem de Giotto di Bondone que se encuentra en la capilla Scrovegni muestra, en el extremo izquierdo a los apóstoles –entre los que se identifica, por los cabellos y barba blancos, a san Pedro– siguiendo a Jesucristo, que, vestido con una simple túnica roja y supongo que descalzo, bendice con la mano derecha, mientras que, con la izquierda, toma las riendas de la burra que cabalga.


Frente a él,varias persona colocan, en señal de honor, sus pertenencias en el suelo y una mujer junta sus manos y cubre su cabeza con su manto para adorar al Señor.
En segundo plano, dos niños subidos a sendos árboles y,diversos personajes –entre los que se encuentran judíos– que observan y comentan el acontecimiento frente a la puerta de una ciudad amurallada.

Giotto adoptó el lenguaje visual de la escultura al darles volumen y peso a las figuras que representaba.
Con sus composiciones , Giotto es el gran iniciador del espacio tridimensional en la pintura europea, tratando con un nuevo espíritu los temas religiosos que dominaron el arte medieval.
Su estilo se caracteriza por reflejar la emoción humana y una carga de todo lo que es importante para el ser humano.

Giotto fue capaz de crear impresionantes imágenes de gente y personas en crisis y hombres en los que se percibe claramente que están tomando decisiones espirituales. Los pintores modernos, encuentran en él una forma de aproximación al espíritu humano.

Esta característica es intemporal y ha seguido siendo válida para todas las épocas posteriores a la suya.

Las fuentes iconográficas nos dicen, desde el Codex Purpureus Rossanensis –escrito en Constantinopla o en Antioquía durante el tercer cuarto del siglo VI –,que la dirección de los discípulos, que actúan de comitiva, y la de los habitantes de Jerusalén es contrapuesta, con lo que todo converge en la figura de Jesús.
Esta escena aparece narrada tanto en los Evangelios sinópticos (Mt. 21, 1-11; Mc. 11, 1-10 y Lc. 19, 29-40), así como en el de san Juan (12, 12-19); sin embargo, que Jesús vaya montado en una burra lo aproxima a la fuente de san Mateo y de san Juan, que interpretan literalmente una profecía mesiánica de Zacarías (Zach. 9:9).


El festejo que hacen los habitantes de Jerusalem está tomado de las Actas de Pilato o Evangelio apócrifo de Nicodemo, en donde se dice que «los niños de los hebreos iban clamando con ramos en sus manos, mientras otros extendían sus vestiduras en el suelo".

La entrada de Jesús en Jerusalén se representa de esta manera,desde sus inicios,porque es una asimilación, por parte del arte cristiano, de la iconografía imperial derivada del ritual helenístico y romano del soberano visitando una plaza de su imperio o una ciudad conquistada.
El hecho de arrojar vestiduras y objetos de valor en el camino seguido por Jesús era un gesto de honor al rey ungido (II Re. 9, 13).
Las representaciones más antiguas de la entrada de Cristo en Jerusalén estarían fechadas alrededor del siglo IV y están influidas no sólo por la liturgia del Domingo de Ramos, sino también por el significado simbólico de la ciudad de Jerusalén.
Jerusalen era el centro de las grandes festividades, que tenían lugar en el Templo de Salomón, también se consideraba la ciudad eterna, la Jerusalén Celeste de la cristiandad.

ARMONÍA EN ROJO DE MATISSE

ARMONÍA EN ROJO DE MATISSE

“El color debe ser pensado, soñado, imaginado”

Matisse es el gran solista del color en la pintura del siglo XX y también de la curva y del sentido decorativo. La obra de Matisse es el recurso imprescindible para explicar los tres elementos de la pintura.
¿Dónde descubriría Matisse ese color que nos ofrece en sus cuadros?
Es probable que su formación fuera entre los recuerdos del color de Van Gogh
(postimpresionista), Gaugín e incluso del simbolista Gustave Moreau.

¿Dónde encontró la inspiración en la utilización de formas curvas?

Estoy segura que enriqueció su horizonte visual con las estampas japonesas, las cerámicas persas, las telas del mundo árabe…

¿ Y el sentido decorativo?
Está claro que Matisse tras la experiencia en el mundo de los pintores fauvistas a partir de 1907 estableció un “diálogo” con Picasso y el cubismo y se acercó a una reducción esencial de los contornos y descompuso la figura humana partiendo de líneas geométrica, pero mantuvo intacto el gusto por el color luminoso, por la evocación de un ambiente y por el sentido decorativo.





En Moscú, en 1911, se ocupó de colocar sus pinturas en las colecciones rusas y contribuyó al desarrollo de las vanguardias rusas.


Y allí en el museo Ermitage encontré la armonía del color, la curva y el sentido decorativo:
LA HABITACIÓN ROJA que él llamó Armonía en rojo
Se representa un comedor donde todos los elementos que forman la pintura se subordinan al color puro e intenso. Predomina el rojo, uno de los preferidos de Matisse, y se puede observar que utiliza el color de forma subjetiva (pelo naranja, copa de árbol blanca, vino amarillo...). El dibujo curvilineo se esquematiza y las formas se simplifican al máximo. No hay volumen. Son espacios planos (Gauguin) el espacio olvida la perspectiva totalmente (bidimensionalidad), llegando incluso a que la decoración y el color del mantel y la pared sea igual, hasta confundirse ya que prescinde de las diferencias de tonalidad, de sombras o claroscuro para el interior.

Se representa un comedor donde todos los elementos que forman la pintura se subordinan al color puro e intenso. Predomina el rojo, uno de los preferidos de Matisse, y se puede observar que utiliza el color de forma subjetiva (pelo naranja, copa de árbol blanca, vino amarillo...). El dibujo curvilineo se esquematiza y las formas se simplifican al máximo. No hay volumen. Son espacios planos (Gauguin) el espacio olvida la perspectiva totalmente (bidimensionalidad), llegando incluso a que la decoración y el color del mantel y la pared sea igual, hasta confundirse ya que prescinde de las diferencias de tonalidad, de sombras o claroscuro para el interior.

Se pone de manifiesto una característica peculiar de Matisse, que lo diferencia de otros pintores fauvistas, su gusto por la ornamentación que se pone de manifiesto en los arabescos. Esta característica es la que alejará a Matisse de otros pintores fauvistas y la que provocará que el grupo se disgregue
La obra fue realizada para un coleccionista ruso, y se había realizado originalmente en azul y verde, pero a Matisse no le gustó y lo repintó en rojo.
Al principio del s.XX el mundo de la pintura se encontraba en una fase de agotamiento. El Impresionismo ya se consideraba algo antiguo, y los postimpresionistas, que habian iniciado trayectorias nuevas, o habían muerto (Van Gogh) o se habían refugiado en particularismos.


En la pintura tradicional se había logrado casi todo.
A principios del s.XX los jóvenes pintores querían llegar a algo nuevo y buscar nuevas formas de expresión y divulgación de su obra. Esto implicaba la necesidad de un ambiente de libertad para buscar normas, conceptos, técnicas..., es decir libertad de creación. París, desde finales del s.XIX, se había convertido en un espacio de libertad y alegría que permitía el contacto entre artistas, y facilitaba la germinación de diferentes movimientos pictóricos, los llamados "ismos", como el fauvismo o el cubismo. En este ambiente se inaugura en 1905 el III Salón de Otoño, donde expondrán en una de sus salas los que serán denominados fauvistas.
Es una época dominada por las transformaciones y el progreso científico y técnico (2ª Revolución Industrial), convirtiéndose la modernidad o sustitución de lo viejo por lo nuevo en el principal valor. Para algunos historiadores los diez primeros años del s.XX, suponían el auge de Europa como potencia mundial. El concepto de "superioridad del Viejo Mundo" lo preside todo.
Si bien EEUU habia iniciado su despegue económico, no alcanzó hasta la 1ª Guerra Mundial a Europa. Esta superioridad se pone de manifiesto en el dominio técnico, económico, político (imperialismo), e intelectual. Todo ello produce en Europa una confianza en si misma que se pone de manifiesto en el mundo cultural y artístico. Esto influirá en los jóvenes pintores vanguardistas que se atreverán con nuevos ensayos para superar la pintura tradicional; estaban naciendo las VANGUARDIAS HISTÓRICAS y Matisse será uno de los vanguardistas.
Matisse nació en Le Cateau-Cambrésis (norte de Francia), en 1869, en el seno de una familia de comerciantes. Aunque estudió Derecho, durante una enfermedad empezó a pintar, convirtiendo esta afición en su profesión.
Se instaló en París donde ingresó en la Escuela de Bellas Artes recibiendo lecciones del simbolista Moreau y copió obras clásicas del Louvre. Sus primeras obras son impresionistas, y después puntillista por influencia de Signac.
( El movimiento fauve y la primacía del color)( http://www.hermitage.ru/